Quisiera saber quién soy, como si eso me consolara de algo. O mejor dicho, como si saberlo me acurrucase de alguna manera entre la realidad. No se trata de la certidumbre y la incertidumbre, sino de aquello que no se puede saber. Acariciamos una ilusión desmedida.

Cuando conocí la teoría queer, supe al mismo tiempo acerca de la performatividad de toda identidad como de la necesidad material, histórica, política de algunas de ellas. Pero no se trata solo del género. Cuando me pregunto quiénes somos me refiero a todo lo que nos conforma, al desamparo con que estamos aquí.

Estar indefensos nos vuelve más dulces, mucho, mucho menos poderosos. Nos inquieta y nos preocupa, pero también nos coloca en otro sitio. 

Me agrada que existan preguntas suficientemente mayores a nosotros para que en ellas perdamos consistencia.

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Cuando escribo sobre la vida que vivimos, escribo desde la consternación y la necesidad. No porque quiera transmitir claridad, aunque la claridad emerja muchas veces en el proceso... Cuando lo hace, probablemente sea frágil y engañosa como los espejos, pero también seguramente sea tan solo personal. También porque escribir me ayuda a atravesar la enfermedad. 

Evidentemente sí muchas personas nos sentimos convocadas, con buenas o malas intenciones, a hablar acerca de la vida es porque algo se abrió alrededor suyo. Quizás no saber cómo vivir este tiempo, qué hacer con él. Porque además de la pétrea pregunta acerca de la vida en sí y su misterio, parece acompañarnos otra más urgentada por estos tiempos y espacios que vienen encima nuestro sin que podamos asirlos del todo. Por eso digo, necesidad y consternación.

Cuando las crisis pasan, queda conmigo también toda la pregunta por aquello que se ve en el cuerpo, en el corazón, en el pensamiento en esos momentos. Todo lo que siento cada vez que tengo miedo, el registro casi mágico, en otro plano, que posee el cuerpo en esos momentos son saberes palpables acerca de la existencia. Ahí se abre otro reino alrededor nuestro. No hay manera de explicarlo sino por su diferencia porque en esos instantes las jerarquías, las emociones, el tacto de la realidad son otros. A mí al menos me queda la certeza de que no estamos hechos solamente de este registro cotidiano, sino que hay otro, más extraordinario, muy cerca nuestro. Así como no podemos vivir con la cabeza en las nubes todo el tiempo, tampoco podemos hacerlo con los pies en la tierra todo el tiempo. El cuerpo es frontera, portal y mapa. Y también, el cuerpo es el límite y la posibilidad. 

Me encantaría no estar en él encerrado, como el genio en la lámpara, pero a la vez no podría estar aquí sin ese hechizo, sin ese encierro. Todos podemos mirar la vida solo desde nuestro cuerpo. Tal vez para él no exista ni el encierro ni el límite, y ésta sea toda la apertura que existe. Solemos decir "este mundo" para referirnos a la vida. Tal vez sea necesario aprender a decir también "este cuerpo" para la vida y para el mundo. Toda la vida, todo el mundo, son este cuerpo. Aquí está todo lo que hay.

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Otra sensación que los síntomas me regalaron fue cansarme de mí mismo. Nunca me fue tan fácil renunciar a mis identidades como cuando me siento enfermo. En esos momentos dejo ser quien sea que quiera ser para dar paso a otra persona, un niño seguramente, que todavía no eligió ningún camino. Toda mi preocupación pasa en esos momentos por sentirme mejor.

Incluso cuando me he sentido muy mal tuve la certeza que acababa de atravesar un cristal y yo respiraba ahora al otro lado aliviado. Y era así en efecto, porque cada escena se había llenado de vértigo hasta romper lo que estuviese a mi alrededor. Nunca rompí nada material, pero todo lo que era simbólico alrededor mío capaz que sí. Poses, escena, compostura se hacían añicos.

Después sí tuve que romper materialidades: trabajos, costumbres, amistades, rutinas. Pero antes se rompió algo más profundo en que todo lo demás se sostenía. Aprendí así a restarles importancia a las superficies para intentar detallar las profundidades. Comencé a estar atento a cómo cada escena se sostiene en otras. Cuando veo a las demás personas en un aula, en la escuela, en un negocio, en mi edificio me pregunto a qué hora se habrán levantado y si habrán comido, dónde, cuándo, de qué maneras. También si esperarán algo o qué es lo que más les importa en ese momento. 

El miedo y el cuerpo me enseñaron, aunque yo todavía tarde en aprenderlo, que todas las escenas se sostienen en otras no sólo cotidianas sino también algunas más antiguas. Yo todavía puedo entrar, con mi cuerpo, a mi infancia, a mi adolescencia, a mi primera juventud. Mi cuerpo, todos nuestros cuerpos, viven en innumerables tiempos. Los días que vivimos están hechos de esa materialidad cambiante y es esa, de hecho, una de las definiciones del pánico que más me agrada. Sentir un temor desmedido fuera de lugar y tiempo. Nosotros creíamos estar en un tiempo y un lugar, pero nuestro cuerpo, nuestro corazón, nuestros pensamientos estaban en otro. Los síntomas son el esfuerzo de la vida por equilibrar esos desajustes, a veces violentamente, otras más amablemente. 

Cuando hablamos de cuidar los niños que fuimos suena bastante liviano, pero nos olvidamos que hacerlo supone volver a abrir cofres que a veces, sin importar cuánto hayamos crecido, no estamos preparados para recibir. Vuelvo a abrir mis diarios íntimos -esta escritura- cada tanto, pero ya no para coincidir con todo lo que aquí se dice, sino simplemente para dejarlos página a página disolverse. Nada cerrado puede irse de nosotros, en cambio aquello que abrimos, por más que queramos seguir teniéndolo apegado a nosotros, termina por irse. Por eso lloran los niños, de hecho, para volver a encontrar la armonía perdida. Resulta mágico que cuando el cuerpo se ve excedido por algo consiga dar a luz gotas de agua desde nuestros ojos. El cuerpo traduce de maneras contundentes, está hecho de ilusión y espejos, pero también de carne y tiempo. 

A los adultos nos pasa que a veces tenemos maneras más intrincadas de llorar. 

Por eso nunca tendríamos que dejar pasar que cada vez que decimos pánico podríamos decir angustia, y así sería más claro: Me angustié mucho y no supe qué hacer. Me angustié tanto que pensé que me iba a morir. Me angustia tanto todo esto que pienso que estoy enfermo. Me angustie al punto que tuve que irme de tu casa. Entonces es más fácil preguntarme por qué estoy triste y ver qué sale. Puedo asegurar que no todo lo que proviene de allí es opaco, también hay partes coloridas, suaves, hermosas. Un montón de posibilidades que nos damos a nosotros mismos cuando enfermamos, y que después entendemos que no necesitábamos estar mal para tenerlas.

Están después los caminos singulares, las razones personales, la escritura de cada corazón. Pero me gusta atender a aquello comunitario que habita en nuestros síntomas en, por ejemplo, cómo entendemos los síntomas propios y ajenos, qué esperamos de nuestro cuerpo, cuándo creemos que acaba la infancia, qué lugar damos a todo esto que nos pasa.

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Hace años que sigo tratando de volver simple mi vida. No es tan fácil como parece. Deshacer un daño lleva muchísimo tiempo, pensamiento y corazón. No sé si a la simplicidad que busco se le opone complejidad o más bien carga, peso, necesidad superflua. En parte tratar de hacerla más simple supone entender qué es lo complicado, cómo es, cuándo es... y eso tampoco está tan claro. Qué difícil deshacer un maleficio.

Querer que nuestras vidas sean más simples no supone alejar de nosotros cualquier deseo, cualquier necesidad, cualquier trabajo. Creo que implica, en cambio, elegir con cuidado cada uno de esos ítems antes de permitirles pasar. Cuando me siento culpable por no estar haciendo algo, trato de pensar por qué tendría que hacerlo y entonces me acuerdo y mí cuerpo dice ah, era eso y a veces termino haciéndolo pero más tarde, cuando puedo, cuando tengo ganas. Me hace bien dejar las manos vacías y ver qué regresa, qué busco, qué vuelve. Ya que no seguí muchas líneas rectas, me hace bien observar qué permanece, qué se repitió, qué busqué en cada ocasión. Conocer mis necesidades vuelve la vida más simple.

Saber cuánto tardo en realizar cada tarea también, porque me permite despejar tiempos y espacios enteros para cumplir ese deseo, atender esa necesidad, asumir ese trabajo. Mientras tanto, rechazar delante de mí mismo muchísimas direcciones, cotidianas y futuras, fuertes o suaves, para seguir dejando vacío alrededor mío.

Tenemos que cuidar nuestros montecitos de vacío en la vida cotidiana. Nuestras flores autóctonas, nuestra caligrafía. Alojar cuanta singularidad podamos, de todos modos siempre seremos parte de una comunidad. 

También suelo recordarme que no todas las personas podemos dedicar tiempo y espacio, dinero y salud, cabeza y corazón a la tarea de esforzarnos menos por existir. Eso no debe apichonarnos en la tarea sino alentarnos, puesto que con más razón debemos, quienes podemos y cuando podemos, dejar lugar suelto, descampado, para la vida. Convencidos, convencido de que en esos territorios que habilitamos dentro nuestro, en nuestros hogares, nuestro trabajos también otros de repente pueden encontrar un campito de esos pelados y silvestres, tan bellos, donde paran los circos, pasean los perros, novian los enamorados de barrio o juegan a la pelota. Yo por ahora tomo mate y leo ahí, como una plegaria.

aparentar realidad

Anoche en el grupo de lecturas leímos un ensayo que Roland Barthes publicó en Comunications a fines de los '60 cuando comenzaba a pensar y escribir contracorriente de sus propios planteos durante la aventura semiológica y estructuralista. "El efecto de realidad" es el primer ensayo en que Barthes señala abiertamente una falla en el tratamiento estructuralista de las narraciones, citándose a sí mismo para contradecirse. Pronto se convertiría en una figura difícil de clasificar cuando terminase de desconstruir él mismo el análisis estructural del relato en S/Z. Pero antes, unos años antes de aquello, Barthes lleva ese mismo método a su límite en este ensayo.

"El efecto de realidad" busca dar cabida dentro de la estructura, pensar estructuralmente, la notación insignificante, el detalle inútil, los datos lujosos desde el punto de vista del significado que se alojan en algunas descripciones del discurso histórico decimonónico y el gran realismo francés. Barthes entenderá que esos detalles sin significado -un barómetro sin sentido en la habitación de Felicité en Un corazón simple de Flaubert- son la notación que busca simplemente denotar al pasar, como quien dice despreocudamente, "un barómetro" y sigue paso a describir otros datos que sí hacen a la narración. Sin embargo, por su presencia, aunque no sea frecuente, esos datos sobresalen en la estructura narrativa y, por ese relieve, pasan a connotar. "Nosotros somos lo real", dice Barthes que dicen esos detallitos dispersos por el textos de que se valieron, tanto la historia como el realismo, para constituirse estéticamente.

Barthes piensa esto, dentro de las dubitaciones de su ensayo, como un signo de cambio en la cultura occidental respecto al tratamiento de la representación. En la antigüedad la realidad quedaba del lado de la historia, y la verosimilitud del lado de la literatura. Con la llegada de la modernidad aquello se había invertido, y ahora estos datos inútiles presentados en la descripciones de Flaubert buscaban aparentar realidad.

Preparé el texto para enseñarlo a otros con cuidado durante estos días, y es además un ensayo que conocía bien por cuánto me había hecho pensar su hipótesis -majestuosa- respecto a la ilusión referencial del efecto de realidad, pero no me di cuenta hasta que lo estuve enseñando que ese tema, cómo aparentar realidad, había sido el tema de la semana en una parte, chiquita o grande, de nuestra vida en común. Entonces se volvió, mientras compartíamos el texto, bastante importante ese momento en que Barthes señala las dificultades estéticas para dar cabida dentro de un relato a lo real, dado que, como discurso, siempre se presenta como autosuficiente, sin necesidad de otro significado, diciéndonos "estoy aquí".

Creo que también en nuestro tiempo, con pedacitos modernos y pedacitos posmodernos, se han corrido las demandas de verosimilitud y realidad. Creo que pedimos a las noticias que sean verosímiles, y cuestionamos su veracidad en nombre de algo que puede de repente resultar fantástico o abstracto.... y pedimos a un chat que parezca real o al menos intentamos, como Flaubert, darle ese efecto. Qué interesante ese desajuste, porque a mí lo que me sigue interesando más de este tiempo nuestro es la desconfianza que tenemos de las imágenes. Una desilusión de ellas que viene acompañado de muchísimos intentos por volver a dotarlas de sentido, aunque sea otro. Todas las teorías, edits y recortes que leí y vi en twitter este verano sobre qué pasaba en GH hablaban de eso, de un intento por reescribir las imágenes dadas. Eso quiere decir que las seguimos tomando, entre otras cosas porque son las imágenes de una comunidad, nuestra comunidad.

Entonces cuando termina esta semana de novedades portátiles me quedo pensando, el inteligente Barthes mediante, en la parte estética de este asunto. No creo sea el fin de nada ni el comienzo de nada, al final que este mundo acaba y acabará tantísimas veces. Tampoco creo que las experiencias cambien o se transformen de maneras evolutivas, ni que crea tantísimo en la realidad. Pero sí podría decir que de momento a mí nada me hace sentir más vivo en mi día, incluso en el pasado y en el futuro de mi vida proyectándose en mi imaginario hacia atrás y hacia adelante, que una novela, una buena novela del siglo pasado o el anterior. Madame Bovary está, claro, en esa lista y el realismo forma parte de esa gracia. Quizás se trata de elegir en qué realidad nos quedaremos con nuestros corazones simples.

la enunciación interrogativa

 

Hace mucho que me interesa la televisión, desde que soy pequeño supongo. Esta tarde estuvo hablando por Intrusos Pepe Cibrian, me entero por youtube. Fue un móvil a la vieja usanza donde Pepe se refirió a una polémica reciente tenida entre su imagen y un programa de streaming de Olga. Algo analfabetos del lenguaje en que se inscriben, los conductores y panelistas de ese programa radial simularon las palabras que Pepe Cibrian, impoluto, dijo sentadito enfrente a Susana sobre la plataforma en que ella misma ingresaba al estudio, simulando un íntimo, durante las vigilias por el debate parlamentario de la ley de matrimonio igualitario.

En el streaming el hijo de Adrián Suar y Araceli González -fíjense qué televisivo es internet- imitaba el tono de Pepe diciéndole a Susana en actuada suplica que el otro día había sabido (¡por televisión!) de una nena que ofrecía sexo a cambio de dinero, una niña de ocho años, a la que, extrapolando la situación, Pepe pensaba si no sería esa nena la que no nos estaban dejando legalmente adoptar. Santiago y yo podemos hacernos cargo de ella, entonces yo te pregunto a vos Susana qué preferís, calle o pepe, qué preferís, calle o pepe... La pregunta tuvo la eficacia de un emblema, no solo porque Pepe sabe qué significa decir una letra sino también porque supo dónde instalarse para decirla. La pregunta era tan importante por la nena de la que partía cómo por la estrella a la que estaba dirigida. Con esa pregunta, Pepe Cibrián atravesaba toda la televisión para inquerir directamente a Susana en nombre de toda su discursividad. En su interrogante también eran importantes los elementos gráficos dados por toda la escena, desde la prostitución de aquella niña al viejo marica que revestido de alhajas se nombraba a sí mismo y su pareja como posibilidades de otra circulación del deseo. Calle o Pepe volvía a poner en escena toda la sexualidad desparramada para preguntarle a una de las mujeres más normativistas de la pantalla qué hacer, cómo realizar otro orden posible.

La pregunta era importante no solo como arrinconamiento teórico -en la mesa de Mirtha, Pepe la repitió con mismo éxito e incontestabilidad-, sino como rajadura que permitiese ver la necesidad de otro régimen para los cuerpos, otros futuros, otras formas. En el stream de Olga recuerdan aquello pero usando un tono que vuelvo a verlo y no alcanza a encontrar en esa pantalla, en esa superficie aquellas potencialidades de ese evento televisivo sino apenas sus cáscaras. Como si no pudiesen terminar de ver el peso específico que la escena tuvo. Si bien son ellos quienes la traen a flote desde el archivo, su tratamiento en la superficie es escaso frente al que la pantalla de Intrusos consigue darle. Sus risas no dejan ver que haya nada detrás, como las que hace pocos días en un programa de Neura asistían quizás con aparente repudio al chiste de un oyente acerca de su sobrina, los tres años, el cáncer y coger. Era la palabra, era el tono, de un oyente.

Calle o Pepe tenía consigo la búsqueda de otro tono compartido, otros oyentes, otras interpelaciones. El idioma que nos propuso -el idioma que nos propone- la televisión como forma de comunidad era mucho más denso que el que nos proponen algunos streams colectivos que intentan imitar la televisión de forma desleída, tan desleída como Toto tratando de hacer de Pepe y Noe de Susana. No les da la altura.

Benedict Anderson supo enseñarnos cómo la prensa fue necesaria para el acto imaginario de constitución de nuestras naciones hace siglo y medio atrás. En algún momento la televisión debe haber sostenido dentro nuestro sus propias comunidades imaginadas -y la última edición de GH Argentina en cierto modo habla de la permanencia intermitente de esa comunidad. Los streams quizás no propongan una comunidad imaginada, o la proponen de forma descolocada, sin territorios ni tiempos. Aunque si con un archivo común, el de la tele, cuya interpretación hoy Pepe y Flor de la V salieron a discutirles y ganarles. No es menor que la merma de esas imaginaciones comunitarias y nacionales suceda a la par del ascenso de una derecha argentina que, a diferencia de la europea, se caracteriza por un tono específico, el antinacional. No es metáfora sino literalidad cuando recuerdo que hace catorce años, Susana respondió Pepe  y Cinthia Hotton calle.

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Hablando en su descargo Pepe menciona para empezar a su madre, Ana María Campoy, la guerra civil española, Lola Membrives y el Senado de la Nación... Hay genealogías y hay linajes, además de archivo... También Pepe lee el presente en su descargo de una forma rápida y eficiente que no está, justamente, presente en el stream: "(...) como le pasa a este chico que está por supuesto y gracias a dios buscado para salvarle la vida o ver dónde está su cuerpo. ¿O creen que esto pasa ahora? ¿O de golpe no sabemos la sociedad que hay decenas y decenas de niños todos los días han sido raptados, corruptos y sacados para venderlos a matrimonios que no tienen hijos o para los órganos? ¿Ustedes también se van a reir? ¿Por qué no se rien del chico? ¿Por qué no se rien del chico en cámara?" Al parecer Pepe no olvidó en estos años cómo hacer buenas preguntas. A todo esto, los panelistas en Intrusos quieren devolver a los streamers del caso a su posición ideológica, pero Pepe va un poco más allá señalando cómo las formas son ideológicas.

la hipérbole, la sinécdoque, el bricolaje - ejercicios poéticos de Gloria Montoya sobre la ciudad

Yo tampoco sé dónde estoy. Desde la primera vez que leí Adiós a las ciudades y otros poemas (1967) de Gloria Montoya en la reedición de Azogue y la Editorial Municipal me quedan resonando todas las preguntas implícitas del poemario, así como el desafío que supone usar esa voz en una primer publicación, porque el Adiós... fue su primer libro de poemas. Cuando tocamos textos del pasado, cuando vuelven a circular, cuando se habilitan condiciones de lectura antes inexistentes -los poemarios de Gloria suelen ser inhallables-, entonces uno empieza a preguntarse por las demás historias que conviven en nuestro alrededor, en la ampliación del panorama que alguna vez imaginamos para nuestra ciudad en tiempos idos. Comenzamos a preguntarnos otra vez cómo era todo aquello, más en este libro donde la ciudad tiene todo el tiempo un estatuto problemático. Si bien se nombra a París, Bahía y Assisi, a Paraná no, pero también nosotros sabemos que ella era de acá, y la biografía nos tienta con sus explicaciones. ¿Esto era una ciudad? ¿Alguna vez lo fuimos y luego ya no, como decía la hipótesis de Claudia Rosa? En los términos de este libro, ¿a cuál ciudad se le dice adiós? ¿A esta o aquellas? Publicados acá hace casi sesenta años, vueltos a publicar acá el año pasado, los poemas reclamaban una lectura local y aún podemos ejercerla.

El "adiós a las ciudades" del título se vuelve una metáfora enigmática a través de los textos, empezando por el primero donde la fórmula es desplaza hasta el adiós "de las ciudades", como si las ciudades fuesen las que dicen al yo adiós... Al yo sólo, porque se queda separado de sus pasos que no solo van sin nosotros, sin nuestra compañía, sino por sí solos. Se mueven solos, van solos. La expresión del primer verso significa ambas partes a la vez, y separan al yo de los pasos que se alejan por decisión propia, no mía, de aquí. En ese comienzo, la voz del poema se guarda para sí el afecto por la ciudad en el mismo acto de abandono al separar los pasos de sí. De esta manera rescata su tono elegíaco, celebratorio en cada ciudad que abandona para irse al mar. 

Para irse al mar, porque la consecuencia de separar los pasos de mí es que yo me quede fuera de lugar, como una figura excéntrica que no está sino en las afueras. Desde esas afueras la voz comienza un permanente traqueteo de sinécdoques de su cuerpo ("les hice pulseras", "el pecho dolorido entre los dedos", "me hice una corona"), hipérboles constantes ("todas las luces", "todas las noches") y algo más, que estaríamos tentados a adjudicar a la sensibilidad plástica de Gloria Montoya aunque quién sabe: los poemas se llenan de bricolajes. A la descomposición de su cuerpo, no nombrado de frente ni entero, acompañada de la potencia abarcadora de cada hipérbole -los poemas al comienzo repiten varias veces todo, todas, todos...- se le añade el recorte, las tijeras de mármol a que alude en otro de los poemas. Cuando dice "tengo el pecho dolorido entre los dedos", la metáfora no proviene tanto del dolor como del collage. Mi corazón está entre mis dedos porque veré dónde pegarlo.

Ese trabajo retórico de bricolaje abarca todo el poemario, no está solo en la primera parte dedicada a las ciudades. Cobra desde el primer poema suma delicadeza, y da potencia a la voz que se llena de proyectos en muchos tiempos, porque los tiempos también son recortados y superpuestos entre el pasado, el presente y el futuro. La negación de la partida se resuelve aquí, en este poema, con el recorte del cuerpo y las ciudades. Los adioses no son tanto una retirada sino una permanencia del deshacerse. En este poema donde es de noche, llueve y es otoño, nos ponemos sombreros de lluvias, nos tapamos el rostro, nos sacamos el corazón, nos ponemos pulseras, nos hacemos una corona. Y cantamos, de hecho, en el mar que no tenemos: "quiero que el río se vista de océano en un rincón de las islas" es la mejor síntesis de ese proyecto poético de territorialización vuelta collage.

Gloria Montoya desarma su cuerpo y toma las tijeras, es decir, el corte de versos, porque así se hacen y se deshacen las ciudades. Una ciudad es un cuerpo descompuesto que intentamos adornar fragmento por fragmento. La imagen es elocuente e intenta conservar en el yo y en la voz aquello que se teme perder. "Tal vez nunca pueda ver en el tiempo", se lamenta el poema desde el medio siglo pasado porque su tiempo fue llenándose de lloviznas como el espacio. La elección repetida en los poemas de la lluvia como el momento de las ciudades, como el momento en que la voz poética se apropia de la ciudad para llevársela, es significativa porque durante la lluvia la ciudad se inutiliza y repliega. No podemos ver a través suyo, como tampoco en el tiempo. Como consecuencia del bricolaje, territorio y temporalidad se vuelven opacos, menos claros, obligándonos a encender todas las luces. Cada imagen de este poema busca visualidad y sonido, desde los cascabeles, pasando por la lluvia y los sonajeros. Incluso los pasos suenan mientras intentan confundirse con los demás sonidos, mientras nos llaman todas las voces. A nivel del texto los recortes son tantos entre ciudades, cuerpos y naturalezas que las oraciones que conservan un punto no demandan una mayúscula a su lado. Esos puntos, esos cambios de tiempo verbal, la apóstrofe repentina, dan cuenta del corte y pegue con que el poema busca adueñarse de las ciudades. El poema repone un sitio ante mi ejercicio de ruptura de la ciudad: les dice adiós porque ellas se van en nuestras manos mientras nos quedamos en el territorio que ahora nos regalan.  

testigos protegidos

Vuelvo a pensar en la presencia de la ficción en la vida de las personas. Durante estos años muchísimos vídeos de youtube se han dedicado a revelar "la verdad sobre Alf" o sus "oscuros secretos". Un rubro que puede reflotar estos días ya que Benji murió de una manera extraña luego de atravesar depresiones, bipolaridades, insomnios y fracasos. Las imágenes que circulan de su cuerpo en estos últimos años resultan penosas, y son -como las que usan los vídeos para referirse a su padre en la ficción, Max Wright- sumamente contrastivas respecto a su personaje infantil. Luego del triste final -hay un canal que se llama así "la vida y el triste final"- de Max, y ahora el de Benji, seguramente muchos se sentirán autorizados a hablar de una maldición sobre Alf, y no los culpo. 

Pero no quiero analizar la coincidencia de las muertes trágicas en los elencos, ni tampoco las desventuras sufridas por estos actores durante la filmación del envío televisivo. Algunos aseguran que fue realmente desquiciante y otros que resultó traumático. En esa secuencia, la muerte del niño-protagonista con problemas de salud mental vendría a confirmar la línea narrativa. Sin embargo, me parece preciso correrse de ahí. Por empezar, porque es muy difícil saber con exactitud qué pasó. Si existieran testimonios fehacientes yo, que soy un espectador latinoamericano, no los conozco. Todo lo que tenemos son las imágenes, las de Alf y las de estos videos de youtube. Me parecen suficientes, las imágenes, para intentar pensar. Pensar en la televisión, por ejemplo.

En términos de imaginación, lo que me sorprende ante todo es la permanencia. Alf sigue siendo la referencia que identifica a Benji en este titular, como a Max Wright en los vídeos. ¡Y Alf terminó de grabarse en 1990! El hecho de que se siga emitiendo en la televisión no alcanza a explicar su fuerza de significación... ¿o tal vez sí?

Puede ser muy sugestivo un titular que nos diga cómo murió el actor que hacía de El Zorro. Este es otro punto que atañe a la imaginación, ¿por qué necesitaríamos saber qué pasó allí, cómo siguieron sus vidas? Ninguna vida alcanzaría a equipararse con su ilusión, excepto cuando quieren recordarnos que la actriz de Doña Clotilde había sido guerrillera española. El hecho de que todo ello nunca pueda pasar de la categoría de rumor también acompaña este proceso. Como si la televisión revelase y ocultase al mismo tiempo, y ahí internet tratase de mostrar algo más. Pero sin llegar a oficializar ese algo más. (Por otra parte, ¿cómo diantres se vuelve oficial una imagen? ¿Por qué nunca sabremos cuál fue la vida de Angelines Fernández? ¿No se puede escribir una biografía como la gente sobre ella? ¿Sólo internet investiga la televisión como su pasado?).

La televisión parece acostumbrarnos a la necesidad de imaginar un reverso para las imágenes. Algo que las exceda, continue o contradiga. Así sea heroico, trágico o misterioso. Todos esos vídeos sobre "la verdadera historia" de Alf quieren negar la trama de la serie porque su transparencia no nos alcanza. De este modo, actuan como si Alf hubiese existido y con él los mismos Tanner. Quiere decir entonces que las poéticas de la vida cotidiana son más eficaces de lo que creen o pueden controlar. Vuelven a inscribirse como matriz explicativa, término de comparación, superficie. Son la parte narrada de la vida. Todo lo demás es oscuro, extraño, delictivo, enfermizo como el auto en que Benji Gregory murió calcinado por el sol en el centro de Arizona, poco antes que comience la Copa América, después de hacer un trámite en el banco. Se quedó dormido dentro y fue hallado a los días siguientes. 

Por supuesto que esto resultará impactante en comparación con la felicidad cotidiana que Benji actuó para Brian Tanner a sus ocho años. ¿Resulta injusto comparar la vida con una serie televisiva? ¿Qué esperábamos de ella cuando la mirábamos? ¿Qué de sus actores? ¿Acaso confiamos en algún momento que se daría algún tipo de contagio entre la actuación y esas personas? ¿Por qué creímos que sería distinto?

Mientras Benji comienza su lento recorrido por las maldiciones y revelaciones, mientras vuelve a ser descubierto como mito opaco, como dato televisivo, por nuevas generaciones, yo prefiero continuar imaginándolo en el justo sitio donde el texto-Alf lo dejó quietecito. La última referencia a los Tanner está en la película. Allí los militares dicen que los cinco están dentro del programa de testigos protegidos. Ahora se encuentran en Islandia, puesto que la educación en Zimbawe no les fue agradable. Por supuesto que la ilusión acierta dado que todos los actores de estas series tan poderosas son un poco eso exactamente, testigos protegidos.

afuera / adentro - desencuadres

Afuera están las pantallas, adentro las personas y no al revés, al menos por esta escritura. Como en las series adolescentes, los últimos programas de GH se dedican a mostrar recuerdos de sus personajes. Algo interesante de este reality está en esa manera de poder tener grabados, editados y musicalizados cada uno de esos recuerdos de antemano. Se parecen más a las series que cualquier otro programa porque las representaciones son hogareñas, vinculares, narrativas. Hay tiempo que ha pasado, pero también un mismo lugar a la manera de un mismo set, solo que aquí coinciden casa y set televisivo. La toma final de Bautista dentro de la casa antes de irse comienza desde las paredes ahuecadas de la estructura para luego dirigirse a la imagen completa del hogar donde el lente de la cámara, su encuadre y la casa coinciden para entregarnos la invención de una interioridad.

En las series, los recuerdos de los personajes pertenecen a su construcción como tales. Acá esas grabaciones, estén actuadas o no, contengan el grado de ficcionalidad que contengan, coinciden con sus vidas. Por eso uno de mis momentos preferidos en el formato es cuando, aún adentro, los finalistas miran por televisión sus recuerdos. Bautista señalaba en su carta de despedida que las anécdotas vividas las deja para su memoria y las redes sociales. Tiene razón porque sus recuerdos ahora están en ellos pero también fuera de ellos. Gran Hermano consigue textualizarlos por fuera de ellos porque es el relato de una interioridad inventada, la casa, donde a través de ese artefacto logra quedarse con otra interioridad, las de las personas que la habitan. 

A través de la casa, que es televisión, la cámara se queda con sus recuerdos, que son realidad. Cuando ya posee sus recuerdos, los deja ir quedándose con ellos y devolviéndolos a la realidad. Allí ellos tienen contactos con las pantallas, pero no las pantallas con ellos. En el conteo de los números del fenómeno, se incluyen los "más de doscientos días" sin redes sociales. Las redes quedan del lado de la exterioridad, la televisión de la interioridad. Quizás sería necesario dejar de pensar la televisión en términos de ficción/realidad para hacerlo en otros más interesantes, y más humanos, como interior/exterior. Aunque todos los binomios sean errados, si Derrida tenía razón, ya que desconstruirlos no es voluntario ni consciente, al menos escojámoslos mejor. O interrumpámoslos, en el momento mismo en que entre interior y exterior aparece la televisión. 

Bautista se despidió con una frase de The Truman Show, una película que junto a Esperando la carroza y Volver al futuro resultó de las más nombradas y referenciadas dentro de la casa. Son los recuerdos del cine en su ausencia, y ese mínimo desencuadre de la cámara final que muestra el plano desde afuera de la pared antes de ir adentro, también es signo de esa conciencia respecto a las imágenes televisivas que de todos modos ni las descarta ni las niega, sino que aún las halaga.

la voz y el fénomeno

Me voy de vacaciones a las imágenes, todos los días un rato y a veces, temporadas enteras. Algo muy lindo que hacía la Abuela en el living de Susana era usar la televisión como aparato telefónico. Hablaba con su hermana Difunta a través suyo porque no tenían celulares. Aprovechaba a explicarle que se había confundido y se había traído el aparato del asma, o le pedía que se quedara quieta porque en la cama le había dejado una empanada para cenar. También con su nieta habló una vez para indicar lo mala que era: "¿Sentís? Sos una mierda, viste. Susana te lo dice", todo esto en alusión a las porquerías que ésta le hacía porque vivía en su casa de favor. 

En otras ocasiones habló con gente de Miami, aprovechando que el programa salía allá, y en especial con el astrólogo Pablo al que mandó a hacer la carta natal de Susana. Con el paso del tiempo, la propia Abuela recibió algunas llamadas telefónicas en el estudio. Una vez le trajeron el celular desde fuera de cámara, y otras le sonó en su bolsita. Eran novios de Susana que pedían derecho a réplica, su nieta que le exigía le preguntase algo a Susana mientras la extorsionaba, o sus "fuentes" informándola acerca de las actividades de Susana en el fin de semana. La Abuela convocaba con su voz a todas las demás personas que componían su sketch, porque mientras ella estaba hecha de voz, peluca, mañanita, bolsa y vestido las demás eran pura palabra abierta e ilusoria. En especial Difunta que es uno de sus personajes más preciosos, y que si nos atenemos a los hechos no cuenta como personaje de Gasalla, que creó tantos, sino de la Abuela que creó varios.

Los teléfonos están presentes en muchos sketchs de Antonio. La Dra. Goodman los usa repetidas veces en su consultorio antes, durante y después de la consulta. Siempre la llamada se corta o tiene interferencias. La misma Abuela cuando está en su casa confunde el timbre del portero con el teléfono un montón de veces, casi una por vídeo, y en alguna de todas esas cree que es Susana la que está llamando. Porque los teléfonos en las visitas al living de Susana tienen también ese doble signo, no sólo son un recurso que Antonio usó sino también uno que Susana exploró por antonomasia. 

Muchísimas veces también la Abuela pidió que llamen a los números de Susana cuando se ofrecía para curar gente en una temporada, y otra cuando Difunta se perdió y no sabía dónde estaba: "Decí hola Susana porque sino no te van a atender". 

La televisión como teléfono hace hincapié en la voz y olvida la imagen aunque haya una de las dos imágenes que vemos. El efecto que se genera es el de situarnos nosotros, nuestros ojos, a este lado de la llamada porque la televisión se compromete por entero con nuestra mirada. Nosotros estamos del lado de la televisión, existimos en ese plano de la realidad y recibimos la voz (la voz y el fenómeno) desde el otro lado. Las imágenes, fantasmáticas por excelencia, convocan a la voz ajena y lejana para curarse de su fantasmagoría. Hubo una vez en que la Abuela se sentó en el escritorio de Susana junto a ella y atendió un llamado de una concursante. Era una enfermera radióloga del Garrahan que acababa de comerse una tarta de atún con una amiga. Por la magia de la televisión, la Abuela y Susana quedaban del lado de la realidad y esa mujer que no vimos, con su relato, su trabajo, su premio y su existencia, del lado de la ilusión. Para la pantalla María Delia no existía, y ellas sí.

aquí están mis ojos, y un verso de Amanda Berenguer

Aquí están mis ojos. Son el ajuar conque fui entregado al mundo. Vuelvo a abrir mis diarios íntimos porque me cuesta concentrarme, y porque la escritura desdice mi interior. A medida que toma forma, la intimidad se deshace y deja pozos en mí donde puedo volver a llenar como sorbos de té, lágrimas, sudores, gotitas de lluvia. 

Vuelvo a abrir mis diarios íntimos. Dejo pasar dragones, novelas enteras, imágenes viejas. Estamos, como dice un verso de Amanda Berenguer, al otro lado de la pantalla y alrededor nuestro se inscribe el cinematógrafo. "Hoy podrían comenzar a filmarse los sueños del universo", dice Amanda a mediados de los ochenta en un país chico del sur latinoamericano, en los crepúsculos de su dictadura. ¿Somos los sueños del universo? ¿Sus desgracias?

Vuelvo de filmar mis recuerdos, anoto día a día mis memorias, compongo la melodía de mi archivo. No nacimos con recuerdos, sino con rocas vacías, incrustadas en nosotros para conservar visiones pasajeras. Cuando describe su nacimiento, Amanda dice que hacía frío y calor, era de noche y día, estaba en el sur y en el norte. Las imágenes superpuestas, el procedimiento del oxímoron en toda la estrofa, quiere simular la apertura del pasaje, el momento mágico, qué sino, donde se abre un lado y otro y estamos entonces en presencia de la apertura. Así decía Rilke debe haberse sentido la anunciación en los ojos de María, como un ciervo solo en medio del bosque que consigue mirar hacia atrás y hacia adelante. Hay diminutos gajos de tiempo, perlas que se vuelven túneles a través de los cuales la realidad pierde consistencia. Hoy podrían comenzar a filmarse los sueños del universo, hoy podríamos recibir los anuncios del espíritu santo, hoy podríamos remedar nuestro nacimientos.

no sé quién soy / cuatro entradas de diario

Ahora me doy cuenta, cuando me siento intranquilo, que me siento desprotegido y mi cuerpo no duerme porque necesita estar atento a las acechanzas del mundo. Siento en la superficie de mi cuerpo, luego de años de pasajes por la ansiedad, los sentimientos envolverme. Veo el proceso hormiguearme las pieles con una claridad que años atrás no tenía, y en esto reside mi aprendizaje.

Bien mirada, la sabiduría que la enfermedad vino a depositar en mí era bastante simple y modesta. Sin embargo, no estaba allí con esa facilidad con que ahora, aunque la sensación persista, puedo verla y tomarla. ¿Tanto puede ser el olvido sobre nuestro cuerpo? ¿Tanto puede ser el olvido sobre el sentido? Pareciera que sí. 

La interpretación no alcanza a saltear el síntoma, pero me devuelve humanidad frente a él. Me sigue costando hablar de ansiedad sin que el término se confunda con la generalidad. No, no es una generalidad sino una forma singular de nuestra angustia. Atravesada por la época, claro, como cualquier angustia, como cualquier locura. Que a todos nos pase no le baja el precio.

Prefiero decir "enfermedad" a decir "ansiedad". ¿Cómo le contaría a un niño lo que me pasó? Le diría que me enfermé. Usaría la palabra que aparece en los cuentos, la que me recuerda por qué no salgo de casa esos días, por qué me siento más débil, por qué no puedo. Porque estoy enfermo.

Hablar de enfermedad también permite colocar la cura en el horizonte. Yo sí creo en las enfermedades y en las curas. Creo que vamos a análisis a curarnos, ¿sino para qué? Todo bien con saber que el psicoanálisis cuestiona la idea de cura... pero yo necesito decirle a mi cuerpo aquí estoy, yo te cuido, yo busco curarte. 

Entonces espero todo lo que mi cuerpo tarde en llegar a dormirse, y despejo sus alrededores para que descanse. Quiero que descanse, porque recién entonces cuando descansa mí cuerpo me cuida a mí por todo lo que yo lo cuido a él. Solo entonces, nos contamos secretos.

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Creo las personas podemos ser de muchísimas maneras. A veces nos esforzamos por seguir un camino cuando a nuestro alrededor vemos un sinnúmero de ejercicios distintos de la vida. El otro día conocí a alguien que solo come carne, y le cuesta mucho comer verduras. Parecía feliz, tiene pareja, trabajo y una hija. Nos recibió en su casa a comer con muchísima hospitalidad y nos ayudó a hacer el guiso de lentejas. Hace años conocí a alguien que dejó la carne hace bastante y, también, ciertas cocciones del alimento. También parece feliz, tiene sus amores, sus trabajos y su hijo. 

Resulta tonto hacer la cuenta, sobre qué tiene cada uno pero a los pensamientos les sirve así. A veces yo me he sentido muy mal por no tener pareja, y un amigo de novio hace años se sentía mal al lado mío por no saber qué hacer de su vida. Yo hace tiempo sabía de la mía. Entonces cada uno un poquito, y el deseo coloreando las faltas. 

Hay días que me he sentido mal por tener panza, y me he acordado de una señora en la esquina de casa gordísima desde que soy pequeño. Ella no se murió por ser gorda, yo no me moriré por tener la panza hinchada de las harinas esta semana. No sé si está bien pensarlo así, quiero escribirlo porque quiero conocerlo. Los pensamientos suceden en borrador, pocas veces tienen formas definidas. 

Cuando tengo un problema a veces parece que abarcará todo alrededor mío, por eso está bueno decir no me voy a morir por. Cuando podemos pensar que las personas vivimos de muchas maneras estamos pudiendo pensar que vivimos con y no morimos por. Porque después nos morimos mágica y raramente, también debemos decir. 

La vida es una narrativa tácita, subterránea a todos los problemas, vicisitudes, logros y aventuras que colocamos en su superficie. La vida estaba abajo de todo eso, continúa alrededor de todo eso. Desde hace unos años me interesa pensar cuán conscientes podemos ser de esa trama sólida que pervive debajo de nuestra fragilidad, nuestro vaivén. Podríamos encontrar muchísimo poder en la observancia de ese desenvolvimiento de la vida porque ahí empieza a ser la vida, no nuestra vida. 

Las poéticas cotidianas, el ejercicio diario que hacemos de la vida, la forma en que ocupamos nuestro tiempo, cómo dormimos y despertamos, allí está el relato. No estaremos muchísimo tiempo aquí, entonces todo puede volverse más pequeño para entrar a nuestro pensamiento. Hay quienes dicen que el inconsciente sabe que moriremos, pero se hace el loco. Otros creen que no, que en verdad no sabe y cree en su propia eternidad. En todo caso nos toca a nosotros, y ese es nuestro gesto más humano, decirle que todo pasará. Adentro nuestro los pensamientos tienen un tiempo, pero alrededor nuestro hay tantísimos otros tiempos. Tal vez tenemos que enseñar a nuestros pensamientos y corazones el tiempo. Esto que aquí pasa, eso que acá sucede, esta sensación es, amor mío, el tiempo. Y estas aquí, son las personas. Mira con tus ojos dorados cómo aparecen, cómo desaparecen, cómo permanecen. Trata de encontrar, corazón mío, vida, mi vida, aprendizaje en cómo gastan sus delicadas monedas de oro.

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Trabajo sobre mi vida, una superficie que no comprendo. Me asusto cuando no sé cómo quisiera sea lo que me rodea. En el fondo permanezco, como en un cofre, entre los alrededores de la realidad. Tanto el vacío como la existencia están en los márgenes de mis oídos y yo no les pertenezco a uno ni a otro signo.

Todas las emociones que me inundan me son desconocidas. Me rehúso a comprenderlas. En ocasiones celebro mis hazañas, y en otras las maldigo. Creo que en medio lo que hay es un común olvido. Como si mi identidad estuviera hecha de olvidos y recordaciones, y no pudiera verme. Claro que tengo miedo, pero incluso el miedo es una emoción que no comprendemos.

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No sé muy bien quién soy. Me gusta pensar que ninguno de nosotros lo podría saber en verdad, y también que forma parte de nuestra incertidumbre humana no saberlo. Pero igual, igual me pasa que no sé quién soy. Todos estos días, un poquito me lo pregunto. Hubo montones de momentos en que podía tomar una senda, y con seguirla un tiempo más, con permanecer en ella, podía llegar al final obteniendo algo, un título, un trabajo, una identidad que dijeran quién soy por mí. Ni siquiera con mí deseo soy claro. Cuando me dicen si quiero me llamen en femenino o masculino les digo que no sé. En verdad no sé. ¿Por qué alguien sabría cuál es su género? Me parece muy lejano estar seguro de cómo quiero que sea. A veces me siento muy bien con ropa femenina, otras con ropa masculina. Cuando sé que a alguien le calienta, aminoro mucho más mi voz y me hago la distraída. Pero después cuando estoy enseñando algo a alguien, me pongo fuerte, no débil. 

El otro día escuchaba a una chica contarle una anécdota por mail a Martín Cirio, el youtuber que oigo cada día. Desde el principio la chica colocaba nombres a cada experiencia "un vínculo", "una patología del tipo", "comencé un contacto cero que duró", "entonces hubo una secuencia". Me parece muy lejano que cada situación de la vida pueda llamarse de algún modo. Cuando me preguntan qué hago y les digo que soy "escritor" y "educador", me vuelven a preguntar qué hago. Si solo les digo educador, muchas veces quieren traducirlo por maestro, profesor o qué. ¿Por qué no abrirnos a los muchos idiomas que tenemos cada persona? ¿Por qué insistir tercamente en una lengua homogénea? Más todavía con las pruebas constantes que nos ofrece el mundo de su inestabilidad alrededor nuestro. ¿Por qué querríamos ser alguien aquí?

Me pasé varios días volviendo a ver la vida de un extraterrestre este mes, y hace casi un año que por las noche oigo a Monseñor Isidro Puente Ochoa, un sacerdote mexicano enfocado en reconstruir la Iglesia a partir de la restauración de la liturgia y los seminarios menores. Él da misas en latín, haciendo una lectura heterodoxa y original de los documentos del Concilio Vaticano II. Está en Tijuana, México, y cada uno de sus sermones son grabados y subidos. Me encanta oírle hacer distinciones teológicas, contar anécdotas y argumentar en favor del sentido común. Todo lo que dice, todo lo que escucho, está muy distante de quién soy. Pero igual lo escucho, supongo que porque me gusta saber que la vida puede ser de otras maneras. Me es tan lejano el mundo que él relata que termino ensoñado, pensando cómo será la vida allá en el convento, tras las sierras.

Todo sería más fácil si fuese claro, pero mis claridades son pocas y valiosas. Mientras tanto, cada vez que podía tener una identidad, un título, un trabajo que respondiera por mí quién soy, elegí quedarme con la pregunta. Espero valga la pena.

las etiquetas de la ropa

Hoy a la tarde va a estar Campi en La peña de Morfi haciendo de Mamá Cora. Por la publicidad que vi, parece que será una mezcla de película, teatro y televisión. Los tres formatos se interceptan en la noticia ya que Campi está haciendo en teatro una versión dramática de la película que Doria trazó con la participación de Gasalla a mediados de los ochenta. Sin embargo, aquella versión cinematográfica, en la que Campi se basa para elegir su vestimenta y sus tonos de voz, estaba reescrita sobre una puesta en escena bajo las escrituras de Jacobo Langsner. Entonces Campi hace en el teatro una película que antes fue una obra de teatro. En Telefe van a pasar, de hecho, la película unas horas después del programa en que Campi y Mamá Cora estarán. 

Hasta aquí teatro y película, pero también hay televisión. No solo porque Campi va a la televisión para publicitar el teatro -y así lo dice en el aviso de la emisión de la película por Telefe por estas horas-, sino que también llevará consigo aquello que Gasalla hizo con la Abuela en televisión. En esa misma pantalla, por cierto. La Abuela fue un personaje que Antonio siempre quiso separar en sus declaraciones de la Mamá Cora interpretada en la película. Esto se ve en los textos por el cambio de vestuario y puesta en cuerpo (en la película lleva una máscara además de la peluca, mientras que en la televisión es su propio rostro con peluca), pero también por los cambios que realiza a la narrativa del personaje. En la película, la vieja está perdida, comete errores y no termina de comprender qué hacen con ella. En el programa televisivo, la vieja está repleta de ironía y maldad, siendo ella quien hace con los demás casi a sabiendas. Está perdida, pero esa pérdida no la lleva a tropezar como en el cine sino a hacer tropezar a los demás, dando cuenta de todas sus faltas y quedando ella indemne. Mientras que, por último, con Susana -y hasta la vez que estuvo con Marcelo- la vieja está lúcida, lleva adelante su vida e intenta que las vidas ajenas pasen por sus costados sin que la conduzcan ni ella conducirlas. Son tres viejas distintas, y esa multiplicidad se encuentra presente en las múltiples maneras que se la ha nombrado en la película, los sketchs y los sets televisivos: Mamá Cora, Abuela, Vieja. 

La televisión ha sabido poco, al menos a nivel consciente, acerca de estas sutilezas. Cuando querían pegarle a Antonio en Intrusos o LAM repetían que su personaje pertenecía al guionista de Esperando la carroza, sin darse cuenta de estas diferenciaciones y de una aclaración del mismo Gasalla respecto a que él ya hacía un personaje similar en el teatro por el cual Doria le llamó para ese papel. Aunque la genealogía del personaje pueda reponerse, también es cierto que hoy cuando Campi arribe al programa conducido por Lizy y Leuco tendrá todos estos malentendidos encima y con ellos proseguirá. Mamá Cora, en la película y en el teatro, cumple un rol y sigue un guion. En la televisión están la improvisación y los marcos textuales (van a ponerla en una pulpería, según vi), pero no el guion. Por ello lo que Campi hará tendrá un poco de teatro y película, pero querrá agregarle otro tanto de televisión sin darse cuenta que eran personajes distintos. 

Esto ya es algo que destina su intervención al fracaso, pero a la vez está el asunto de la necesidad de volver a reponer a Antonio en la televisión durante su ausencia. Aquello que habilita que hoy Campi interprete a Mamá Cora como si fuese la Abuela de Susana en la pantalla es la pérdida de Antonio; que él, ahora sí, ya no sepa quién es. Campi lo hace porque Gasalla ya no puede hacerlo. ¿Pero por qué seguir haciéndolo? 

Todo este asunto repercute sobre los modos que entendemos el archivo en televisión. No entiendo qué necesidad hay de volver a armar una escena que ya cumplieron, tanto Antonio como Susana, y con creces. ¿Por qué Telefe no repone en televisión las visitas de la Abuela living de Susana? ¿Por qué no las suben bien a su canal de youtube? ¿Por qué no las ponen en una plataforma de streaming? ¿Por qué la televisión es tan torpe en la gestión de sus archivos? 

Cuando sigo revisando los sketchs de Antonio, de todo tipo, encuentro comentarios contemporáneos donde se lamentan de la su ausencia en la realidad -un sitio al que Gasalla ya no pertenece-, y señalan, como modo de conformarse, que al menos ahora tenemos sus vídeos... Nos quedan horas y horas de genialidad, suelen decir, para ver cuando queramos. ¿Por qué a algunos nos alcanza con eso y a otros no? ¿Por qué la televisión no sabe eso que youtube sí? ¿Serán nuestros ojos los que cambian de una pantalla a otra? 

No voy a mirar el sketch de Campi con Lizy y Leuco. Los tres están muy lejos de la dupla legendaria. Cuando Antonio hacía de Ester Estress una vez se obsesionó con las etiquetas de la ropa. Su partenaire le decía, sentada en la cocina de un hogar de clase media tirando para baja, que qué tan grave podía pasar si lavaba en la máquina algo que decía lavado a mano. "Espero no enterarme nunca qué puede pasar", decía Ester poniendo cara de bronca, la voz firme y los ojos saltones. Bueno, así.

la televisión y sus destinos

Continuo entrando y saliendo de las textualidades, como una viajera extraviada que ha perdido sus papeles de contrabando y ya no sabe cómo continuar leyendo. Me sorprende que las imágenes elegidas para representar a Alf nuevamente ante el público luego de seis años de ausencia sean imágenes televisivas. En la sala de reuniones de un comité decidido a resolver el futuro del Proyecto Alf, los oficiales que protagonizarán la película proceden a mostrar grabaciones de las pruebas de laboratorios a que el extraterreste fue sometido en los últimos seis años. En las cintas que transmiten se van salteando las fechas, yendo de un año a otro rápidamente, mientras Alf no cambia de postura ante las imágenes. Está en todas sentado, respondiendo preguntas, realizando cuestionamientos, a veces atado, otras desatado.

Así se abre la película "Proyecto Alf" en 1996, cuando se pretendía cerrar la trama inconclusa que la serie deshilachó seis años antes. La televisión fue importante para Alf como serie. Él mismo la miraba asiduamente. Willie apareció en ella a propósito de una estafa de la que fue víctima, otra Alf se coló clandestinamente en la pantalla televisiva de sus vecinos para hacer entender a Raquel que no estaba loca por haberlo visto. En una ocasión Willie y Brian fueron entrevistados por un canal local, en otra el propio Alf escribió guiones para una telenovela basándose en lo que estaban viviendo en la casa. Hubo más, puesto que Alf mismo soñó para sí un show televisivo más de una vez. La serie dedicó un capítulo doble a esta fantasía en uno de esos casos, y, en otro, los debates televisivos con motivo de las elecciones presidenciales se colaron en los ojos y los sueños de Alf y Kate.

Alf fue una fantasía hogareña, y como tal no dejó nunca de tematizar la televisión. En la película no aparece solamente al comienzo, sino que se vuelve el nudo de la trama. El ex investigador de la NASA que traicionará a los nobles soldados pretende presentar a Alf en la televisión internacional a través de una entrevista vía satélite que el ejercito llega a tiempo de detener. A diferencia de otras serie como La niñera, donde la televisión aparece tangencialmente, aquí se va volviendo omnipresente. De hecho, la casa de los Tanner es la reversividad de las imágenes. El exterior que Alf recibe llega a él a través de la pantalla, mientras que el interior que recibimos llega a nosotros a través del otro lado de esa pantalla. El interior de ese hogar y la cinta de vídeo a través de la cual vemos a Alf, su televisación, funcionan en espejo.

Por estos días, uno de los sacerdotes conservadores que escucho debatir sobre las condiciones actuales de la teología y la doctrina cristianas en sus sermones se refiere a sus vídeos de youtube (cada predicación es grabada, y luego subida) como "la televisión". Isabel de Gran Hermano entendió cuando estuvo con Martín Cirio vía stream que no podía decir malas palabras por el horario televisivo, como si las formas se equivalieran. La trama misma de las tendencias de X ha estado dominada en los últimos meses por una experiencia televisiva como es Gran Hermano. Estas supervivencias incandescentes de la televisión, contrarias a sus pronosticados finales, no nos hablan tan solo de la multiplicación e hibridación de las pantallas sino del lugar central de la televisión como fenómeno cultural para leer las demás pantallas. El efecto televisión continua, y será necesario volver a pensar qué era aquello para entender las formas presentes y sus destinos. La representación de la televisión dentro suyo, su inscripción en las series, tal como las escenas de lectura en las novelas, podría darnos algunas pistas no sobre lo que la televisión fue y es sino, lo que es más importante, sobre qué imaginamos que sea.

no despiertes si sueñas amores

Las botellas de agua están sin etiqueta, como en la tele aunque estén por streaming. No solo las botellas, sino la escena en sí está limpias, llena de amplitud y comodidad. Los tonos son sobrios y pulcros, ni el azul de Cristina ni el negro de Pedro alcanzan a ser colores fuertes. Ningún objeto se destaca salvo sus rostros. A diferencia de Milei, Cristina no asoció jamás su imagen a la espontaneidad ni a la confusión. En todas sus apariciones, su construcción es endocéntrica y reclama protagonismo. Esto no es una virtud necesariamente, sino una actitud respecto al devenir de las imágenes. Las cadenas nacionales grabadas y leídas de Milei son el momento más institucional de ese líder político, mientras que de ésta apenas podríamos decir que sus escuchas telefónicas y alguna visita al piso de C5N son el más televisivo. Cristina no es una figura televisiva, sigue vistiéndose, hablando, secreteando y armando como cuando presidenta. 

Ni Alberto Fernández, Mauricio Macri o el propio Néstor Kirchner fueron expresidentes como lo ha sido ella, con un cuidado de la imagen que no es, claro, estético sino político. Su imagen es limpia y medida porque en ella se ubican un reservorio de imaginaciones que hace de límite y base al peronismo en este siglo. El paratexto colocado por Gelatina a la entrevista se vincula a esto, y coloca en texto la modulación más fuerte por parte de la productora antes de dejar vía libre a la palabra que convocan según dicen por un valor en sí misma: "Mucho mejor que ser lo nuevo que arrasa es ser lo histórico que vuelve. A 50 años de la muerte de Perón, traemos a las redes la palabra de Cristina, la dirigenta que condujo al peronismo al siglo XXI". Desde 6-7-8 que no encontraba tanta claridad y sinceridad. Me interesa ese aspecto de la declaración paratextual, pero también el que está al comienzo. En ese enunciado, además de la toma de posición, hay un reconocimiento y una lectura del momento histórico que se vive. En ese gesto, la productora, el marco textual que aloja hoy la palabra de Cristina reconoce una retórica de la derrota que es muy importante para la reformulación de cualquier imaginación política futura. Mucho mejor que ser lo nuevo que arrasa es ser lo histórico que vuelve.

En esa frase se encuentran ya los bucles temporales que la entrevista pone en escena, y que no resuelve sino que muestra en su complejidad y apertura. La traza temporal de la entrevista es todo el tiempo ambigua, por empezar por el objeto que la convoca (Perón y la distancia con su muerte), junto a quien está llamada a traducir ese objeto, ese fantasma, convocado (Cristina y su cada vez más lejano gobierno). ¿Quién es entonces "lo histórico que vuelve"? Resulta Perón, pero también Cristina. Ambas lejanías, ambas distancias vuelven en el texto de la entrevista. 

Tanto la temporalidad ambigua como la incorporación de la retórica de la derrota me parecen aciertos porque resultan convocantes de forma contemporánea e inclusivos, pero también porque permiten entrever la problemática misma del peronismo que está empezando a configurarse como suceso histórico. Al asignarse a sí mismo ese carácter, el peronismo comprende su sitio en el futuro y se lo garantiza. Demás está decir que "volver" no es un término menor a la realización de la gramática peronista. 

El tiempo es abigarrado y ambiguo no solo en esa configuración estructural de la entrevista sino en la manera en que se abordan los temas. En momentos donde Pedro quiere conducir la entrevista hacia la evocación de Perón, ella realiza algunas declaraciones sobre el presente de las que vuelve rápidamente. Tanto ella como su entrevistador retroceden del presente durante la primera parte del diálogo, resistiendo cuando aparece e incluso escamoteando datos cuando hay alguna referencia a sucesos más cercanos como la elección de Alberto o la oposición de los libertarios al "colectivismo". Esto nos haría creer que el pasado ha sido elegido como territorio del discurso, este discurso, de Cristina. No de la entrevista, sino de la intervención. Parte del cuidado de Cristina sobre su imagen se relaciona a formular cada uso de su palabra pública como intervención. 

Sin embargo, a medida que la entrevista avanza no solo el presente vuelve a aparecer, y ambos a explayarse sin problemas sobre él, sino también el futuro. De este modo, se ve futuro tanto en las intervenciones de Perón (pasado con futuro), sino también en las preocupaciones que los dirigentes deberían tener en este momento según la expresidenta señala (presente con futuro). A la vez, hay toda una zona de la coalición gobernante que es asociada durante el discurso de Cristina con las consecuencias de acciones pasadas que van desde el endeudamiento promovido por el gobierno de Macri a la debacle económica resultante de la última dictadura (presente con pasado), aunque también otra zona donde las verdades peronistas, muy presentes en este stream, son convocadas para organizar lo que vendrá (futuro con pasado). Por último también se periodizan momentos de la historia, como los gobiernos de Perón, los del kirchnerismo o, muy sagazmente, del ejercicio de la violencia por parte de las fuerzas armadas (pasado con pasado). 

Estas distintas sumatorias del tiempo constituyen una de las zonas más interesantes para leer la entrevista. Con ellas se vinculan también las actitudes de cada una de las preguntas. ¿Cómo era la Argentina en el '74?, por ejemplo, es una pregunta extraña que resulta de la operación presente-pasado, donde Pedro se ubica en el presente y deja el pasado a Cristina. Allí la operación puede ser dañina, ya que el tono de Cristina pasa a ser el de una explicación. ¿Por qué tendría que explicar ella esto? ¿No podría ser aprendido por nosotros de otra forma? Este momento pedagógico -en el mal sentido del término, por cierto- acerca su discurso al de Milei: el dirigente como aquel que responde y explica, sabe algo que la comunidad no. 

Otras preguntas incurren en zonas temporales más densas. Así ante el planteamiento de la problemática bimonetaria, Pedro pregunta si nuestro campo tiene una propuesta para eso. Allí la sumatoria es presente-futuro, donde Pedro se ubica en el presente y ella en el futuro. Allí Cristina habla como presidenta, sin sitio a la dubitación o el error como en los momentos anteriores. Ese es su tono. 

Pero entre ambas tonalidades en que transcurre la entrevista, también hay una bellísima en que ella quiere explicar un aspecto del peronismo ligado a las escenas previas. Vuelven ambos, el joven y la vieja, hasta la isla de Martín García donde el general Perón escribe cartas amañadas a Evita donde le habla de irse a vivir al sur cuando todo esto termine: pasado que fue presente que quería ser futuro. Cristina cita una película (Juan y Eva, de Paula Luque), donde de todo su cuerpo elige referirse, justamente, al final y entonces, antes de relatar la escena advierte: "Como si fuera hoy me acuerdo de la película..."

¿Cómo podría recordarse aquello que no se ha vivido? Pero no solo que no se ha vivido, ¿cómo puede recordarse, como si fuera hoy, algo que no existió? La advertencia, el comentario de Cristina intersecta ficción, historia y realidad en un solo y mismo punto donde Perón entra a un departamento y la ve a ella sentada en una mecedora atrás de las cortinas en el momento en que sus miradas se cruzan. La película termina en el momento previo al nacimiento del peronismo. De ese modo, la escena final promueve otro orden: futuro con pasado, y no al revés. Solo allí podremos encontrar las estrategias para leer y escribir el presente a que hemos sido convocados. La tensión en que la entrevista se inscribe ocupa por otra parte esa misma estructura: él y ella, Pedro y Cristina, joven y vieja, varón y mujer, pasado y futuro.

La imaginación política no se vincula a la resolución de la realidad. Mientras el peronismo quiso constituirse como epistemología se encontró con las muertes, los exilios, las proscripciones, los diecisiete de octubre, los bombardeos, los sepulcros robados, es decir, las distancias. Aquellas que a veces solo arma el tiempo y, en las películas, las miradas. El recuerdo de aquella mirada vale en la entrevista más que las demás evocaciones de Perón, porque es el momento más ilusorio de toda la intervención. En su comprensión cabe algo que la política quizás no entienda, pero las personas sí. Nuestras miradas están hechas de ese vacío, y es en ese vacío donde deben llenarse.