rosas caseras

Acerca de Pará de contar de Daniela Godoy. Paraná. La Ventana ediciones. 2025. Con una foto balcón florido del libro tomada por Gretel, su editora, y dos postales de la primer helada de este año tomadas por Glenda. La helada vino a nosotros justo, justo el día de hoy. 

Pongo el título y me acuerdo, claro que me acuerdo, de la “Canción final” que cierra la poesía de Jaime Gil de Biedma en un gesto tanto de asunción como de rechazo a la propia escritura: “Las rosas de papel no son verdad / y queman / lo mismo que una frente pensativa / o el tacto de una lámina de hielo”. Suelo preferir la atención concentrada sobre lo que tenemos con nosotros, el libro recién llegado, el establecimiento de algunas relaciones que esa obra comparte con la biblioteca y las preguntas, por supuesto, las preguntas que el presente de esa escritura, la presencia de esa escritura en nuestro presente provoca. Sin embargo, la alusión a “rosas caseras” que Daniela despliega a poco de comenzar Pará de contar (La Ventana, 2025) trae hacia mí esa imagen lejana en el tiempo y el espacio, las rosas de Jaime Gil de Biedma. Porque, ¿qué sería una rosa casera? (La otra alusión que está aquí es el pan casero, claro, que sabemos mejor de qué se trata). Las rosas de papel no son verdad y queman… ¿éstas si? Las rosas caseras son caseras en este libro porque provienen de la propia casa, rosas domésticas, hogareñas, utilizadas para una tarea de entrecasa:

“Corté flores de un rosal que él cuidaba; cuando las puse en el cajón arriba del cuerpo de mi padre tenían el perfume de las rosas caseras. La lluvia había dejado gotas frías en los pétalos”.

Rosas caseras. Si rebusco en mi léxico no sé si es un pleonasmo o un oxímoron. El pleonasmo, la saturación innecesaria de un sentido: no es necesario aclarar que la rosa es casera, pero igual se aclara. El oxímoron, la convivencia armónica de elementos contradictorios: las rosas no pueden ser caseras, como el pan, pero igual se dice que son. No, claro, no es lo uno ni lo otro. La metonimia, el desplazamiento delicado de un sentido, de partes de un sentido, a otro, sin llegar a hacer metáfora. Pero también, la pregunta. ¿Puede una rosa natural, una rosa que no es de papel, una rosa que es verdad, ser casera? ¿Qué haría más o menos casera a una rosa? Aquí la rosa es casera por pertenecer a un rosal del propio hogar, por no venir de fuera, como esas tantísimas flores que aparecen, cultivadas quién sabe dónde y cómo, cuando alguien muere y que, aunque no son plástico ni papel, de todos modos son artificiales. Porque entonces, ¿cómo? ¿Puede lo que está vivo también ser artificial? ¿Puede ser la vida más o menos casera, más o menos artificial? Ese es el tema de este libro. El tema de una colección en prosa de recuerdos, anotaciones del presente, registros del proceso de escritura. Y también, asociaciones que suceden entre esos recuerdos, este presente y ese proceso.

En esa línea, me resulta agradable que los recuerdos no remitan solamente a la infancia. Si bien la infancia elige el título del libro (la frase proviene, nos vamos a enterar al final, de un recuerdo de infancia), selecciona la ilustración de tapa, abre el libro y ocupa buena parte de él, no es omnipresente ni omnisciente. Esa infancia se sabe menoscabada por el paso del tiempo, por un lado, y por otro se sabe en transformación por el propio presente del que no pocos sucesos también se nos relatan. A su vez, los recuerdos provienen tanto de aquel entonces como de hace pocos años. Un corte amoroso reciente, y decimos reciente pero en verdad no hay fechas aquí, marca por ejemplo un arco temporal más cercano que tiene sitio junto a otros: cuando acompañé a, cuando conocí el, cuando trabajé en. Hay superposición y continuidad de tiempos, no clausura. Me agrada ese gesto porque en la recordación cercana y presente hay una pregunta por la vida que estamos viviendo:

“Pasé casi tres años acá. En el primero apenas salí. Armé un rincón luminoso, compré un sillón negro y me tiraba a leer en él. Tenía el balcón lleno de flores.

Del segundo año no tengo demasiado registro. Vino muy poca gente.

Después dejé de interesarme por los arreglos y el orden. Utilizo poco el sillón. No hay flores en el balcón, el gato del vecino usa las macetas como baño. Pero es tan lindo el gato que no me enoja su actitud”.

Puesto en serie con los demás recuerdos, este episodio permite mirar el presente a trasluz, con preguntas que provienen de otros tiempos. Las macetas siguen el hilo de los árboles del campo, y el gato, claro, el de los caballos. Quiero decir. Los recuerdos permiten hilar lo que permanece vivo, lo que es casero y lo que no. Los recuerdos funcionan entonces como un tamiz que nos permite encontrar qué está vivo acá, mirar un departamento pensando en una casa, y entonces saber qué es una casa por preguntarnos cómo era una casa, cómo podría ser, qué era enamorarse, cómo esperamos que sea, cómo es el frío, cómo era. Esa actitud se corre de la evocación, figura que ha hecho mal leer tantos libros de recuerdos escritos en nuestra provincia donde, efectivamente, el recuerdo constituye una poética de vivaz pervivencia temática: la edición de este libro por estos días, la insistencia del gesto de una autora que vuelve sobre una infancia para contarla y al contarla, provoca un desfasaje entre tiempos, términos y procesos, da cuenta de ello. Tal como sucede con Niños (2005) de Selva Almada, su relato en dupla entre el yo y el Niño Valor que hace novela breve para dar comienzo a una narrativa (¿por qué tenía que ser ese su primer relato extenso, por qué su pasaje de la poesía a la narración iba a tener que pasar, justamente, por ahí?); o como pasa en el precioso poemario Como una luz los patios (2019) de Camila Cirigliano, antes Lisandro Gallo, donde recuerdos, jardines y pueblo se confunden con otros amores, otros jardines y otras temporalidades del presente: en ese poemario unas bolsas de plástico repletas de frutillas reponen las huertas de la infancia, sin dramas, con alegría. Estas situaciones en el presente nos permiten encontrar la reescritura del recuerdo como una reescritura del territorio y la temporalidad de nuestros campos y ciudades: “una ciudad extraña”, dice el Manu Podestá en Valiant (2011) respecto a la misma ciudad en que Daniela vive e intenta rearmar el amor ante un angelito de fuente de plaza (será la del Bombero, ¿no?). Quiérase o no, lo que allí podemos leer críticamente es la vuelta sobre un procedimiento, el tratamiento formal de los recuerdos, que desde Mastronardi hasta aquí hace pie en la literatura provincial, la que ahora estudio, y desde la que leo estas memorias de adultez, estas memorias en presente. Pienso, claro, en el tratamiento del recuerdo en la poesía de Juan Manuel Alfaro o Elio Leyes, en la narrativa de Emma de Cartossio, en la prosa de Reinaldo Ross. Libros que buscan hacer archivo desde el yo, y en ese intento provocan, ellos también, desplazamientos y transformaciones de esos recuerdos que, por suerte, se salen del lamento para interrogar a la vida por su condición de vida.

Porque, claro, las rosas artificiales pueden confundirse con las caseras. Las rosas sin recuerdos pueden hacernos creer que son lo mismo que estas, con recuerdos. Pero no, hay una diferencia sutil que la escritura trata de apuntar. Ese es el verdadero debe y haber de esta libreta de almacenero, porque los recuerdos son la vida, como el pan, que hicimos con nuestras propias manos. Como aquí se dice varias veces sobre la escarcha, como se tiene en cuenta sobre los síntomas provocados por la angustia, como se observa en la espera del amor, como se anota en la insistencia de lo que nos acordamos (una fecha, un episodio, una frase, un detalle): las rosas de papel, los textos, no son verdad y queman, lo mismo queman.

 

*

 

Como verán, solo me concentré en dos recuerdos, dos episodios de los muchos que el libro recorta para nosotros. Quizás tendría que haberles mostrado más cómo el libro hace este mismo procedimiento que traté de señalar en muchos otros momentos o cómo las rosas conviven con otras flores y otras intenciones en esas flores a través de los textos. Sin embargo, me alcanza con que sepan que estas ideas se sostienen como reflexión luego de lo que el libro en sí hace y que la invitación es a recorrerlo. También que cuando escribo sobre libros recientes y cercanos, acá que más o menos nos conocemos todos, trato de evitar la primera persona para que la distancia nos permita mirar mejor. Acá en cambio me salió en primera, y eso también tómenlo como un efecto de la lectura.

Poder competir con su hermosura. Los primeros poemas de Alfredo Martínez Howard y su lectura del modernismo.

sobre El jardín primigenio & Estudiantina de Alfredo Martínez Howard. Santa Fe. Tapir ediciones. 2024.

La colección “El ciprés y la estrella” de Tapir ediciones (Matías Armándola, Alejandra Dotti, Eliana Mercuri y Paula Favaloro), inaugurada el año pasado, se dedica a rescatar textos inéditos, olvidados o de escasa circulación de autores de la región con los cuales “empezar a discutir el orden actual de la literatura del litoral”. Se trata de una práctica impensada décadas atrás, cuando aún esos órdenes que hoy discutimos eran mucho más precarios, y cuando el trabajo sobre el archivo no convocaba las preocupaciones que hoy reúne. Sin dudas han sido puntos de inflexión, entre fines del siglo pasado y comienzos de este, la compilación, ordenación y circulación de las obras de Juan L. Ortiz, Amaro Villanueva, Mateo Booz, Juan José Manauta, José Pedroni, el archivo Saer o Emma Barrandéguy entre otros. Cada uno de estos nombres de autor conllevó investigaciones, publicaciones y derroteros particulares con mayor o menor impacto sobre el circuito litoral. Sin embargo, no deja de entenderse que a partir de esos establecimientos han sido posibles otras miradas sobre los sistemas literarios, las áreas culturales o las ‘literaturas’ a secas según cómo nos decidamos a llamar este fenómeno. En ese marco, rescates recientes y de menor porte –tanto físico como simbólico- han intentado discutir, ampliar o diversificar esa biblioteca retrospectiva. Pienso en el rescate de las obras de Isidoro Rossi que realiza Guillermo Meresman en Azogue o de la producción dramática de Emma Barrandéguy por parte de Camalote y Agua Viva. También en las reediciones y ediciones que Oye Nden propone desde Gualeguaychú. 

Solo para nombrar algunos casos de novedosos circuitos de operación sobre el archivo en los cuales inscribo a Tapir como proyecto editorial. En ese marco, se publican los primeros poemas de Alfredo Martínez Howard (1910-1968), poeta paranaense que entre 1928 –antes de graduarse- y comienzos de la década del ’60 publicará una medida obra poética con marcas singulares. Lo que este rescate hace es volver a poner en circulación los textos iniciales de esa producción poética, no incluidos en sus libros posteriores y dados a conocer a través de diarios y revistas entre 1927 y 1934. Siendo la mayoría de estas publicaciones realizadas en Paraná, los textos también nos permiten reponer una estructura de sentir de la ciudad a comienzos de siglo. La puesta en valor de este patrimonio se completa con la lectura crítica por parte de Matías Armándola como compilador.

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Se trata de veinte poemas divididos en dos secciones. La primera de ellas, “El jardín primigenio” recibe el nombre de parte del compilador mientras que “Estudiantina” es un título que puede rastrearse en la propia textualidad de Martínez Howard. Aulas y jardines parecerían tener que ver poco entre sí, pero ambas espacialidades cuentan con las mismas preocupaciones y desarrollo por parte del joven autor. 

En principio, el jardín reescribe sobre sí mismo sitios propios del modernismo tanto en Rubén Darío como en Leopoldo Lugones. Sin embargo, esto se hace a destiempo ya que, al momento que Martínez Howard escribe, las discusiones sobre el modernismo comienzan a saldarse en otras regiones de nuestro país. En este sentido, como señala Matías, la actitud de Martínez Howard al recurrir a esas formas recupera la operación contemporánea de un poeta a la sazón más consagrado que él, el Guillermo Saraví de Hierro, seda y cristal (1925). Así, y ésta es la hipótesis de Matias a la que adhiero, podríamos pensar que en la Paraná de esa década no se daba tanto un modernismo tardío y a destiempo como una franca resistencia a la ruptura y renovación. En este sentido, la pregunta crítica sería cuántas modernidades periféricas seríamos capaces de percibir. Si la de Buenos Aires fue en su momento un proceso insular, ¿cómo pensar la de Paraná en su resguardo del modernismo como estética e intento?

La necesidad de superponer la estética modernista al yo y la ciudad pueden leerse en esta primera parte del libro. En principio por la manera en que “La canción del recuerdo” recupera los sitios de la intimidad modernista para ubicarlos como el pasado al que se pertenece, donde se encuentran armónicamente ordenados: el recuerdo es una canción. Allí pululan las fuentes, las casas blancas y los cuentos fantásticos junto a la melancolía, la ilusión y los encantamientos lunares. En ese contexto está la cita a la “rauda caravana” del tiempo que nos trae al Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza (1910). “¡La caravana pasa!” dice Darío, mientras Martínez Howard señala “y pasa ante el recuerdo la rauda caravana”. En ambos, caravana y recuerdo se aúnan pero, sin embargo, el Darío el recuerdo se vincula a su anterior actitud como poeta que, ante el paso del tiempo, se ha visto afectada. Martínez Howard en cambio se está allegando al espacio poético y lo que Darío ubica en sus libros anteriores (“el verso azul y la canción profana”), él lo ubica en su infancia a la que, literalmente, inventa como una prosa modernista. 

Si el modernismo como estética finisecular permitió la apertura de una sensibilidad intimista, la infancia se volvería a lo largo del siglo el espacio predilecto de la intimidad como recuperación y pasado. Claro que para quienes como Martínez Howard se encontraba por primera vez con esa posibilidad de intimidad, la infancia debe haber sido una sorpresa, un mudo asombro. Al comienzo de su obra, el autor proyecta la infancia hacia el pleno futuro de la forma estética que acaba de encontrar. Por eso mismo, escribe la adolescencia en la adolescencia como puede verse en su “Estudiantina”. 

Pero antes de ir ahí es bueno observar el tríptico “Los desnudos de Venus”, puesto que allí se encuentra el ejercicio más fuerte del conjunto por hacer de la ciudad el modernismo buscado. Este poema, como bien lee Matias en su texto crítico, se encuentra plagado de referencias librescas que Martínez Howard condensa y reescribe tanto para mirar el cuerpo femenino como el de la ciudad. Porque si bien al comienzo todos esos espacios de “La canción del recuerdo” conciben una Venus, luego será esta Venus la que se suba al “plinto de la Venus manca” para  ponerse junto a una escultura que la voz poética ubica en nuestras barrancas:

Y al poder competir con su hermosura

vibró tu risa, cristalina y franca,

que estremeció dos veces la llanura

al duplicarla el eco en la barranca…

Todo aquí es, en efecto, duplicación. No solo la risa de la mujer vuelta Venus y la figura femenina, una al lado de la otra, subidas al mismo atrio: “¿Cuál de las dos más bella? –me dijiste-”. También es duplicación la reescritura de los tropos modernistas que referíamos, y la ciudad misma en la que el autor ubica una Venus que aún  no está. El ejercicio es singular porque Martínez Howard logra aquí ver en la ciudad algo que todavía no es así, dado que la Venus del Parque Urquiza será donada por Pedro Martínez en años posteriores. Sin embargo, anterior a la escultura fue la mirada. Antes de poder ocupar su sitio nuestra Venus, que no es manca por cierto, lo hace la mirada poética que ha superpuesto sus lecturas a la ciudad que transita y a partir de ello, cuando quería escribir un poema acerca de la belleza y las formas, termina escribiendo un poema acerca de los dobleces. De nuevo la pregunta sería, ¿cómo se hace una ciudad con duplicaciones? ¿Qué nos queda para las ciudades nacidas de la copia? ¿Cuántas reescrituras caben?

Los “Versos para un jardín anochecido” que cierran esta sección nos muestran algo que seguirá presente en la estudiantina. Allí el deseo físico, punzado e insinuado en textos anteriores, se despliega con mayor fuerza. Para ello se vuelve necesaria otra estética, un crepúsculo para el jardín, los pasos previos a su abandono:

En la fronda, manos verdes

jugando a trompos dormidos

(equilibrio de capullos

entre cinco dedos fijos

que estrellan grávidos cálices).

Capullos en equilibrio

-senos de muchachas verdes

rajando verdes corpiños-,

escapados de los cinco

dedos, que se entregarán

a conservar –invertidos-

los retratos de la infancia

de los rebeldes cautivos.

¿Qué infancia, qué cautivos? La inversión de los dedos sobre los cálices muestra el doblez y evidencia la lectura que Martínez Howard hace del modernismo. Allí donde una estética quiso colocar vacío, la sensibilidad y el vacío propiamente provincianos llenan de senos y gravidez las formas. El poeta joven lee la calentura como fondo primigenio del modernismo y va rápidamente de del anochecer del jardín al cuerpo. Jardín, cuerpo y ciudad como espacios contiguos reciben atenciones diferentes a lo largo de las piezas de esta sección. Aquí el cuerpo se vuelve el jardín anochecido, y el deseo se explícita:

Nocturna teta redonda

rompe también su corpiño,

y lo verde, descansando

junto a la carpa de un pino,

consume negros tabacos

bajo humaredas de cirrus

quemando a trechos la sombra

con llamaradas de lirios.

Quemar las sombras, romper las formas, los corpiños, que parecen ya haber sido tomados por lo verde: ¿por qué sino está descansando y fumando? Se trata, claro, de ocupar una forma, de hacer uso de una forma más que de perseguir una forma. El modernismo en esta lectura aparece como un aprendizaje veloz, como un uso, del que podemos desilusionarnos pronto, como sucede en otros poemas de la sección, o del que podemos hacer uso para luego descansar.

La calentura como programa de estas piezas va a poblar toda la Estudiantina. Valgan los “Versos de la clase de Instrucción Cívica” para ejemplificar esta manera de proceder:

Azul en tu mirada. Blanco tu delantal,

y en tu cabeza amaneciendo el sol

(¡ah, qué soberbio el escudo nacional

si en tus manos alzaras el gorro frigio de mi corazón!).

Allí donde la temática parece conducirse a un punto, por el título y por las primeras referencias –azul, blanco y sol-, se vira rápidamente al romance y la mirada amorosa, el deseo amoroso. Si bien este deseo no es explícitamente carnal como en el poema que antes leíamos, la lectura del conjunto en este libro permite quitarnos posibles inocencias en el abordaje de estos textos. Cada una de las clases retratadas será pensada desde el noviazgo, como si el espacio áulico fuese el sitio de un aprendizaje amoroso. Todo esto se colma, como en el poema citado, de ironía. Por un lado por la sátira de los contenidos estudiados y de la maestra incluso. Por otro porque la imagen que se brinda es la de un estudiante perezoso con un único interés amoroso en su presencia escolar, lo cual contrasta con el uso de la rima, la métrica y las referencias librescas –nunca explícitas- de los poemas. Los poemas que el joven Martínez Howard publica en El Diario de Paraná tienen la métrica de una contestación callejera: “Conos, los que tú tienes palpitando en el seno…”.

Esto puede leerse también en la historia de uno de los fragmentos del poema “Estudiantina” donde el poeta con el paso de unos años cambia la expresión “rayar” por “penetrar” al momento de escribir, justamente escribir, el nombre de la amada:

por penetrar el banco

con las tres letras de su nombre breve,

y por mirar una curvita leve

que redondeaba su uniforme blanco

Estas son las triquiñuelas del recuerdo también que, al volver hacia el pasado, permite mirar en esa brevedad y levedad mucho más de lo que seguramente entonces se veía. La estrofa es ejemplar: penetrar en el banco, mirar las formas incipientes (curva, nombre). Todo ello es una poética posible. Aunque breve, el nombre está. Aunque leve, la curva está. 

El poema parece ser entonces, hace un siglo atrás, la manera en que algunos deseos pueden enunciarse. Pertenecen a un ámbito de ensoñación, como en el poema “Sueño” donde se sueña con escribir “amorosas preces” como si estos poemas, materiales y existentes, no fueran esas preces soñadas. El deseo, siempre interdicto, puede hacerse público a partir del uso de formas estéticas legitimadas en otro contexto. ¿Cómo habrán sido leídos estos poemas en aquel entonces por otros públicos y generaciones? Si bien hoy nos parecen conservadores y medidos, ¿qué irrupciones o acechanzas habrán provocado estos versos en aquel entonces? ¿Habrán generado algún deseo, alguna calentura? ¿Cuánto de toda esa ensoñación podía entonces cumplirse?

En su rescate crítico, Matías trabaja con dos hipótesis que me parece necesario reseñar. La primera que el contexto de producción de estos poemas, como ya citamos, no es un modernismo tardío sino una resistencia. Y yo agregaría, un uso del modernismo para dar lugar no solo a una voz poética propia sino a nuevos deseos, nuevas sensibilidades en la Escuela Normal de un siglo atrás. La segunda, retomando algunas voces críticas de nuestra provincia que señalaban lo contrario, que los textos iniciales de Martínez Howard no deben ser desatendidos. La lectura de estos poemas, las preguntas que nos generan, las relecturas que suponen es prueba suficiente de ello. 

Aprender por fin el tiempo / Reseña de ángeles después

por Imanol Hammurabi Rodríguez McLean

El acto del crítico es siempre un acto de amor o de odio. Es una apuesta a que en algún punto, la palabra del crítico sea elevada al lugar de una palabra cuidadosa, en la cual se puede confiar, por respeto o por cariño. No hay forma de poder despertar alguna pasión en el otro, si no es llevando como estandarte algo del orden del deseo, un pathos, que siempre provoca un mínimo de incomodidad, un mínimo de escándalo.

Plasmado lo anterior, ya no puede escribir uno sin compartir las preguntas que un poemario producen: ¿Cómo se escribe sobre un poemario que a mí se me vuelve demasiado íntimo? ¿Cómo se reseña un libro que no se puede reseñar como uno más? Yo que aprendí que el poema es mucho más que el autor y su historia: ¿Cómo escribirle a un poemario donde cada poema es un momento que compartí, acompañé o del que escuché el relato? ¿Es hacer trampa conocer las referencias opacas, estar dentro del poemario? ¿Sobre qué escribo en este momento? ¿Sobre un poemario? ¿Sobre un aprendizaje? ¿Sobre un maestro? ¿Sobre mi amistad con Kevin?  ¿Sobre mi encuentro, no sin transferencia, con lo gay? ¿Sobre la ilustración misma de ese concepto de transferencia?

Aunque ángeles después, el primer poemario de Kevin Jones, editado por La ventana ediciones este año, se me aparezca a mí como un objeto provocador al cual no puedo ser indiferente, desde su mismo nombre esta obra busca anudarse a algún lector. Así, ángeles después, sin mayúsculas ni puntos, es la encarnación de ese poema de Henri Meschonic que dice así: la vida rima/con la vida/somos todos rimas vivientes/ que intentan/terminar su frase (…) el sentido son solamente fragmentos/de sentidos que somos lo que/falta/para hacer la frase es en/el otro el otro el otro.

Si seguimos la estructura del poemario, su epígrafe de Beatriz Vallejos sigue esta misma línea, afirmando, con un sí rabioso, el deseo de una fervorosa comunicación. El poemario se compone de cincuenta y un poemas breves, algunos con nombres y otros, como inscripciones en un cuaderno, carecen de nominación.

Los poemas tienen algo de frágiles, que en su brevedad, se cuidan del vivo peso de las palabras. Los hechizos son palabras justas, mantras sagrados que se repiten por su efectividad donde cada palabra parece estar investida con un poder, que se potencia por los reiterados encabalgamientos.

Esto lleva a que la sintaxis en el libro se nos aparezca extraña, escueta de conectores como si siguiera dos corrientes: por un lado la influencia de Calveyra y su sintaxis infantil, de niño que está aprendiendo a hablar (Cartas para que la alegría); pero también de aquel (y puede que las dos sean una) que acaricia las palabras y entiende, que ciertos misterios, es mejor comunicarlos de forma cuidada. Porque el poemario no gasta pólvora en chimangos, no se anda con chiquitajes.

Las palabras que más se repiten en este poemario son tiempo, vida y mundo. Esta constancia en nombrar los pilares de la existencia nos recuerda esa sentencia de Lacan de que hay cosas que no cesan de no escribirse. Una de esas debe ser la vida, que al momento de tomarla se nos escapa y es ahí donde Kevin encuentra otras formas de ir arrimándose de a poquito, como a un animal arisco: ¿y ahora? ¿la vida donde/está? nos dice en Sakura Card Captor, poema con nombre de anime.

Esas formas de acercarse serán variadas en el poema y muchas estarán anudadas al esoterismo: el reiki, el tarot, las runas, las ceremonias. Pero ese esoterismo no estará compuesto de ceremonias ocultas y secretas, al estilo de los magios de Springfield; todo lo contrario, son momentos de estar con otros cargando de sentido esos encuentros, de estar con el mundo y que esté llenito de significado. Así es que lo misterioso pero también lo milagroso estarán anudado a lo hogareño, a lo cotidiano como en Mate en octubre: Hojas de melisa/de la ternura guardan/debajo el gesto cortado;  o en Salvia: Me levanto/la siesta sin hacer./Pero Dios que es/todopoderoso/-y todo lo ve-/fuera prepara/un viento./Hace de esta/finalmente mi casa.//Salgo a cortar salvia/mis amigos./Comienzo un/padre, nuestro.

Ángeles después es la mirada firme sobre cálido mundo. Es la muestra de que para poder estar en este mundo que a veces aparece como amenazante, estarán siempre las ficciones para ayudarnos, ficciones que van desde Dios hasta Sakura, pasando por los libros, como seres mágicos, que no nos sirven a modo de barrera anti-estímulos, si no como un catalizador de sensibilidad.

Esta sensibilidad que en La luna, Kevin la define como sentirlo todo siempre/como si fuese un montón. Este montón es también la tapa del poemario: un Ángel de Carlos Asiaín, cargado de colores, trazos gruesos y un estilo, digamos esta palabra central, infantil. El poema continúa: ¿Pero no será que sí,/que es un montón?/Como no ser un montón/todo lo que siento si/lo que siento es todo/cuanto siento.

El poema se termina de leer para regresar a una vieja intensidad, a ese montón que siente Kevin por su sensibilidad que, ángeles después, podemos sentirla nosotros como un bálsamo estético y sutil, como quien cura con reiki o como quien nos calma con un poema como Atardece: Para todo habrá/tiempo/en la tarde/del mundo.//Y si no lo hubiere/no preocupes./No eran tiempo/ni mundo.

Este poemario es también un acto sutil y político, de mostrarle al mundo que hay alguien que siente un montón todo el tiempo, porque otros no sienten nada y es nuestra responsabilidad hacernos cargo de ese poco que nos toca sentir. De otro modo, se repite la historia de esos jóvenes militantes exhaustos, que arden en su compromiso porque la sociedad mira hacia otro lado. En ángeles después, la revolución está, pero es la de pulverizarse los ojos mirando una rosa, la de no desviar la mirada ante los milagros de los cotidianos, la de Los amantes: Quererse es un largo aprendizaje/y no es que uno se dé por vencido/sino que anda nomás dormido.

El poemario es un viaje que termina en el regreso, The return, como en esos juegos donde un casillero nos envía al principio del tablero. Regresamos, pero aprendiendo que el tiempo es aquel que completa la caricia empezada, aprendiendo el significado del tiempo, tal vez a través de un poemario que es un instante.

Hay un anime que no vi, que se llama Nadia y el secreto de la piedra azul. Su último capítulo se llama Aquel que hereda las estrellas… y es una buena definición de Kevin, el mago. Tuve la suerte de haber entrado a sus poemas a través de la vida, pero sé que habrá un montón y espero este acto de amor ayude, que entrarán a la vida a través de sus poemas.

El Diario, junio de 2020