basílicas en mi corazón

Estoy listo para dormirme muchísimos años. Cuando leyeron mi mano me predijeron una vida de descanso, como si luego de varias vidas trabajando me tocase una en la que descansar... y más aún, como si la vida solo pudiese descansar en la vida.

Estoy listo para tocarme hasta deshacerme. Repito el mate cientos de veces con hinojo, menta, melisa, jazmín. Pétalos de santa rita, aspas de romero, granos de pimienta molidos, tinturas de cúrcuma. Miel, coco, nueces y caléndulas. Trato de ir más profundo en aquello que encuentro, preguntarme qué permanece. Me apronto para la innumerable caricia del mundo, llevo atadas a mi pecho todas las regiones. Recibo en mi palacio los malestares del orbe, intento calmar las aguas. Dentro de mi boca tienen lugar las bodas de Caná, la pesca milagrosa, el sermón de la montaña. 

Me lleva décadas descansar de mí mismo, del rumor de los vientos, de la carga de la historia. Contradigo todas las tareas que me asigno, olvido mis nombres, confundo los cerrojos. Envío decenas de mensajes, elaboro quinientas súplicas, miles de maldiciones. Tomo la forma de un conjuro, me propago por todos los sitios donde no estoy. Intento volverme una pregunta, quedarme en casa, capturar con la máquina fotográfica los fantasmas de mi familia, limpiar mi linaje como una sábana santa. Construir una basílica alrededor de mi corazón, hacer una encíclica de mis preocupaciones. Abro los ojos de mi celular como si escribiera cartas apostólicas, riego las plantas como si fuesen las fronteras de un continente, confío en mis ojos cuando se cierran.

 

Quisiera saber quién soy, como si eso me consolara de algo. O mejor dicho, como si saberlo me acurrucase de alguna manera entre la realidad. No se trata de la certidumbre y la incertidumbre, sino de aquello que no se puede saber. Acariciamos una ilusión desmedida.

Cuando conocí la teoría queer, supe al mismo tiempo acerca de la performatividad de toda identidad como de la necesidad material, histórica, política de algunas de ellas. Pero no se trata solo del género. Cuando me pregunto quiénes somos me refiero a todo lo que nos conforma, al desamparo con que estamos aquí.

Estar indefensos nos vuelve más dulces, mucho, mucho menos poderosos. Nos inquieta y nos preocupa, pero también nos coloca en otro sitio. 

Me agrada que existan preguntas suficientemente mayores a nosotros para que en ellas perdamos consistencia.

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Cuando escribo sobre la vida que vivimos, escribo desde la consternación y la necesidad. No porque quiera transmitir claridad, aunque la claridad emerja muchas veces en el proceso... Cuando lo hace, probablemente sea frágil y engañosa como los espejos, pero también seguramente sea tan solo personal. También porque escribir me ayuda a atravesar la enfermedad. 

Evidentemente sí muchas personas nos sentimos convocadas, con buenas o malas intenciones, a hablar acerca de la vida es porque algo se abrió alrededor suyo. Quizás no saber cómo vivir este tiempo, qué hacer con él. Porque además de la pétrea pregunta acerca de la vida en sí y su misterio, parece acompañarnos otra más urgentada por estos tiempos y espacios que vienen encima nuestro sin que podamos asirlos del todo. Por eso digo, necesidad y consternación.

Cuando las crisis pasan, queda conmigo también toda la pregunta por aquello que se ve en el cuerpo, en el corazón, en el pensamiento en esos momentos. Todo lo que siento cada vez que tengo miedo, el registro casi mágico, en otro plano, que posee el cuerpo en esos momentos son saberes palpables acerca de la existencia. Ahí se abre otro reino alrededor nuestro. No hay manera de explicarlo sino por su diferencia porque en esos instantes las jerarquías, las emociones, el tacto de la realidad son otros. A mí al menos me queda la certeza de que no estamos hechos solamente de este registro cotidiano, sino que hay otro, más extraordinario, muy cerca nuestro. Así como no podemos vivir con la cabeza en las nubes todo el tiempo, tampoco podemos hacerlo con los pies en la tierra todo el tiempo. El cuerpo es frontera, portal y mapa. Y también, el cuerpo es el límite y la posibilidad. 

Me encantaría no estar en él encerrado, como el genio en la lámpara, pero a la vez no podría estar aquí sin ese hechizo, sin ese encierro. Todos podemos mirar la vida solo desde nuestro cuerpo. Tal vez para él no exista ni el encierro ni el límite, y ésta sea toda la apertura que existe. Solemos decir "este mundo" para referirnos a la vida. Tal vez sea necesario aprender a decir también "este cuerpo" para la vida y para el mundo. Toda la vida, todo el mundo, son este cuerpo. Aquí está todo lo que hay.

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Otra sensación que los síntomas me regalaron fue cansarme de mí mismo. Nunca me fue tan fácil renunciar a mis identidades como cuando me siento enfermo. En esos momentos dejo ser quien sea que quiera ser para dar paso a otra persona, un niño seguramente, que todavía no eligió ningún camino. Toda mi preocupación pasa en esos momentos por sentirme mejor.

Incluso cuando me he sentido muy mal tuve la certeza que acababa de atravesar un cristal y yo respiraba ahora al otro lado aliviado. Y era así en efecto, porque cada escena se había llenado de vértigo hasta romper lo que estuviese a mi alrededor. Nunca rompí nada material, pero todo lo que era simbólico alrededor mío capaz que sí. Poses, escena, compostura se hacían añicos.

Después sí tuve que romper materialidades: trabajos, costumbres, amistades, rutinas. Pero antes se rompió algo más profundo en que todo lo demás se sostenía. Aprendí así a restarles importancia a las superficies para intentar detallar las profundidades. Comencé a estar atento a cómo cada escena se sostiene en otras. Cuando veo a las demás personas en un aula, en la escuela, en un negocio, en mi edificio me pregunto a qué hora se habrán levantado y si habrán comido, dónde, cuándo, de qué maneras. También si esperarán algo o qué es lo que más les importa en ese momento. 

El miedo y el cuerpo me enseñaron, aunque yo todavía tarde en aprenderlo, que todas las escenas se sostienen en otras no sólo cotidianas sino también algunas más antiguas. Yo todavía puedo entrar, con mi cuerpo, a mi infancia, a mi adolescencia, a mi primera juventud. Mi cuerpo, todos nuestros cuerpos, viven en innumerables tiempos. Los días que vivimos están hechos de esa materialidad cambiante y es esa, de hecho, una de las definiciones del pánico que más me agrada. Sentir un temor desmedido fuera de lugar y tiempo. Nosotros creíamos estar en un tiempo y un lugar, pero nuestro cuerpo, nuestro corazón, nuestros pensamientos estaban en otro. Los síntomas son el esfuerzo de la vida por equilibrar esos desajustes, a veces violentamente, otras más amablemente. 

Cuando hablamos de cuidar los niños que fuimos suena bastante liviano, pero nos olvidamos que hacerlo supone volver a abrir cofres que a veces, sin importar cuánto hayamos crecido, no estamos preparados para recibir. Vuelvo a abrir mis diarios íntimos -esta escritura- cada tanto, pero ya no para coincidir con todo lo que aquí se dice, sino simplemente para dejarlos página a página disolverse. Nada cerrado puede irse de nosotros, en cambio aquello que abrimos, por más que queramos seguir teniéndolo apegado a nosotros, termina por irse. Por eso lloran los niños, de hecho, para volver a encontrar la armonía perdida. Resulta mágico que cuando el cuerpo se ve excedido por algo consiga dar a luz gotas de agua desde nuestros ojos. El cuerpo traduce de maneras contundentes, está hecho de ilusión y espejos, pero también de carne y tiempo. 

A los adultos nos pasa que a veces tenemos maneras más intrincadas de llorar. 

Por eso nunca tendríamos que dejar pasar que cada vez que decimos pánico podríamos decir angustia, y así sería más claro: Me angustié mucho y no supe qué hacer. Me angustié tanto que pensé que me iba a morir. Me angustia tanto todo esto que pienso que estoy enfermo. Me angustie al punto que tuve que irme de tu casa. Entonces es más fácil preguntarme por qué estoy triste y ver qué sale. Puedo asegurar que no todo lo que proviene de allí es opaco, también hay partes coloridas, suaves, hermosas. Un montón de posibilidades que nos damos a nosotros mismos cuando enfermamos, y que después entendemos que no necesitábamos estar mal para tenerlas.

Están después los caminos singulares, las razones personales, la escritura de cada corazón. Pero me gusta atender a aquello comunitario que habita en nuestros síntomas en, por ejemplo, cómo entendemos los síntomas propios y ajenos, qué esperamos de nuestro cuerpo, cuándo creemos que acaba la infancia, qué lugar damos a todo esto que nos pasa.

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Hace años que sigo tratando de volver simple mi vida. No es tan fácil como parece. Deshacer un daño lleva muchísimo tiempo, pensamiento y corazón. No sé si a la simplicidad que busco se le opone complejidad o más bien carga, peso, necesidad superflua. En parte tratar de hacerla más simple supone entender qué es lo complicado, cómo es, cuándo es... y eso tampoco está tan claro. Qué difícil deshacer un maleficio.

Querer que nuestras vidas sean más simples no supone alejar de nosotros cualquier deseo, cualquier necesidad, cualquier trabajo. Creo que implica, en cambio, elegir con cuidado cada uno de esos ítems antes de permitirles pasar. Cuando me siento culpable por no estar haciendo algo, trato de pensar por qué tendría que hacerlo y entonces me acuerdo y mí cuerpo dice ah, era eso y a veces termino haciéndolo pero más tarde, cuando puedo, cuando tengo ganas. Me hace bien dejar las manos vacías y ver qué regresa, qué busco, qué vuelve. Ya que no seguí muchas líneas rectas, me hace bien observar qué permanece, qué se repitió, qué busqué en cada ocasión. Conocer mis necesidades vuelve la vida más simple.

Saber cuánto tardo en realizar cada tarea también, porque me permite despejar tiempos y espacios enteros para cumplir ese deseo, atender esa necesidad, asumir ese trabajo. Mientras tanto, rechazar delante de mí mismo muchísimas direcciones, cotidianas y futuras, fuertes o suaves, para seguir dejando vacío alrededor mío.

Tenemos que cuidar nuestros montecitos de vacío en la vida cotidiana. Nuestras flores autóctonas, nuestra caligrafía. Alojar cuanta singularidad podamos, de todos modos siempre seremos parte de una comunidad. 

También suelo recordarme que no todas las personas podemos dedicar tiempo y espacio, dinero y salud, cabeza y corazón a la tarea de esforzarnos menos por existir. Eso no debe apichonarnos en la tarea sino alentarnos, puesto que con más razón debemos, quienes podemos y cuando podemos, dejar lugar suelto, descampado, para la vida. Convencidos, convencido de que en esos territorios que habilitamos dentro nuestro, en nuestros hogares, nuestro trabajos también otros de repente pueden encontrar un campito de esos pelados y silvestres, tan bellos, donde paran los circos, pasean los perros, novian los enamorados de barrio o juegan a la pelota. Yo por ahora tomo mate y leo ahí, como una plegaria.

aparentar realidad

Anoche en el grupo de lecturas leímos un ensayo que Roland Barthes publicó en Comunications a fines de los '60 cuando comenzaba a pensar y escribir contracorriente de sus propios planteos durante la aventura semiológica y estructuralista. "El efecto de realidad" es el primer ensayo en que Barthes señala abiertamente una falla en el tratamiento estructuralista de las narraciones, citándose a sí mismo para contradecirse. Pronto se convertiría en una figura difícil de clasificar cuando terminase de desconstruir él mismo el análisis estructural del relato en S/Z. Pero antes, unos años antes de aquello, Barthes lleva ese mismo método a su límite en este ensayo.

"El efecto de realidad" busca dar cabida dentro de la estructura, pensar estructuralmente, la notación insignificante, el detalle inútil, los datos lujosos desde el punto de vista del significado que se alojan en algunas descripciones del discurso histórico decimonónico y el gran realismo francés. Barthes entenderá que esos detalles sin significado -un barómetro sin sentido en la habitación de Felicité en Un corazón simple de Flaubert- son la notación que busca simplemente denotar al pasar, como quien dice despreocudamente, "un barómetro" y sigue paso a describir otros datos que sí hacen a la narración. Sin embargo, por su presencia, aunque no sea frecuente, esos datos sobresalen en la estructura narrativa y, por ese relieve, pasan a connotar. "Nosotros somos lo real", dice Barthes que dicen esos detallitos dispersos por el textos de que se valieron, tanto la historia como el realismo, para constituirse estéticamente.

Barthes piensa esto, dentro de las dubitaciones de su ensayo, como un signo de cambio en la cultura occidental respecto al tratamiento de la representación. En la antigüedad la realidad quedaba del lado de la historia, y la verosimilitud del lado de la literatura. Con la llegada de la modernidad aquello se había invertido, y ahora estos datos inútiles presentados en la descripciones de Flaubert buscaban aparentar realidad.

Preparé el texto para enseñarlo a otros con cuidado durante estos días, y es además un ensayo que conocía bien por cuánto me había hecho pensar su hipótesis -majestuosa- respecto a la ilusión referencial del efecto de realidad, pero no me di cuenta hasta que lo estuve enseñando que ese tema, cómo aparentar realidad, había sido el tema de la semana en una parte, chiquita o grande, de nuestra vida en común. Entonces se volvió, mientras compartíamos el texto, bastante importante ese momento en que Barthes señala las dificultades estéticas para dar cabida dentro de un relato a lo real, dado que, como discurso, siempre se presenta como autosuficiente, sin necesidad de otro significado, diciéndonos "estoy aquí".

Creo que también en nuestro tiempo, con pedacitos modernos y pedacitos posmodernos, se han corrido las demandas de verosimilitud y realidad. Creo que pedimos a las noticias que sean verosímiles, y cuestionamos su veracidad en nombre de algo que puede de repente resultar fantástico o abstracto.... y pedimos a un chat que parezca real o al menos intentamos, como Flaubert, darle ese efecto. Qué interesante ese desajuste, porque a mí lo que me sigue interesando más de este tiempo nuestro es la desconfianza que tenemos de las imágenes. Una desilusión de ellas que viene acompañado de muchísimos intentos por volver a dotarlas de sentido, aunque sea otro. Todas las teorías, edits y recortes que leí y vi en twitter este verano sobre qué pasaba en GH hablaban de eso, de un intento por reescribir las imágenes dadas. Eso quiere decir que las seguimos tomando, entre otras cosas porque son las imágenes de una comunidad, nuestra comunidad.

Entonces cuando termina esta semana de novedades portátiles me quedo pensando, el inteligente Barthes mediante, en la parte estética de este asunto. No creo sea el fin de nada ni el comienzo de nada, al final que este mundo acaba y acabará tantísimas veces. Tampoco creo que las experiencias cambien o se transformen de maneras evolutivas, ni que crea tantísimo en la realidad. Pero sí podría decir que de momento a mí nada me hace sentir más vivo en mi día, incluso en el pasado y en el futuro de mi vida proyectándose en mi imaginario hacia atrás y hacia adelante, que una novela, una buena novela del siglo pasado o el anterior. Madame Bovary está, claro, en esa lista y el realismo forma parte de esa gracia. Quizás se trata de elegir en qué realidad nos quedaremos con nuestros corazones simples.

la enunciación interrogativa

 

Hace mucho que me interesa la televisión, desde que soy pequeño supongo. Esta tarde estuvo hablando por Intrusos Pepe Cibrian, me entero por youtube. Fue un móvil a la vieja usanza donde Pepe se refirió a una polémica reciente tenida entre su imagen y un programa de streaming de Olga. Algo analfabetos del lenguaje en que se inscriben, los conductores y panelistas de ese programa radial simularon las palabras que Pepe Cibrian, impoluto, dijo sentadito enfrente a Susana sobre la plataforma en que ella misma ingresaba al estudio, simulando un íntimo, durante las vigilias por el debate parlamentario de la ley de matrimonio igualitario.

En el streaming el hijo de Adrián Suar y Araceli González -fíjense qué televisivo es internet- imitaba el tono de Pepe diciéndole a Susana en actuada suplica que el otro día había sabido (¡por televisión!) de una nena que ofrecía sexo a cambio de dinero, una niña de ocho años, a la que, extrapolando la situación, Pepe pensaba si no sería esa nena la que no nos estaban dejando legalmente adoptar. Santiago y yo podemos hacernos cargo de ella, entonces yo te pregunto a vos Susana qué preferís, calle o pepe, qué preferís, calle o pepe... La pregunta tuvo la eficacia de un emblema, no solo porque Pepe sabe qué significa decir una letra sino también porque supo dónde instalarse para decirla. La pregunta era tan importante por la nena de la que partía cómo por la estrella a la que estaba dirigida. Con esa pregunta, Pepe Cibrián atravesaba toda la televisión para inquerir directamente a Susana en nombre de toda su discursividad. En su interrogante también eran importantes los elementos gráficos dados por toda la escena, desde la prostitución de aquella niña al viejo marica que revestido de alhajas se nombraba a sí mismo y su pareja como posibilidades de otra circulación del deseo. Calle o Pepe volvía a poner en escena toda la sexualidad desparramada para preguntarle a una de las mujeres más normativistas de la pantalla qué hacer, cómo realizar otro orden posible.

La pregunta era importante no solo como arrinconamiento teórico -en la mesa de Mirtha, Pepe la repitió con mismo éxito e incontestabilidad-, sino como rajadura que permitiese ver la necesidad de otro régimen para los cuerpos, otros futuros, otras formas. En el stream de Olga recuerdan aquello pero usando un tono que vuelvo a verlo y no alcanza a encontrar en esa pantalla, en esa superficie aquellas potencialidades de ese evento televisivo sino apenas sus cáscaras. Como si no pudiesen terminar de ver el peso específico que la escena tuvo. Si bien son ellos quienes la traen a flote desde el archivo, su tratamiento en la superficie es escaso frente al que la pantalla de Intrusos consigue darle. Sus risas no dejan ver que haya nada detrás, como las que hace pocos días en un programa de Neura asistían quizás con aparente repudio al chiste de un oyente acerca de su sobrina, los tres años, el cáncer y coger. Era la palabra, era el tono, de un oyente.

Calle o Pepe tenía consigo la búsqueda de otro tono compartido, otros oyentes, otras interpelaciones. El idioma que nos propuso -el idioma que nos propone- la televisión como forma de comunidad era mucho más denso que el que nos proponen algunos streams colectivos que intentan imitar la televisión de forma desleída, tan desleída como Toto tratando de hacer de Pepe y Noe de Susana. No les da la altura.

Benedict Anderson supo enseñarnos cómo la prensa fue necesaria para el acto imaginario de constitución de nuestras naciones hace siglo y medio atrás. En algún momento la televisión debe haber sostenido dentro nuestro sus propias comunidades imaginadas -y la última edición de GH Argentina en cierto modo habla de la permanencia intermitente de esa comunidad. Los streams quizás no propongan una comunidad imaginada, o la proponen de forma descolocada, sin territorios ni tiempos. Aunque si con un archivo común, el de la tele, cuya interpretación hoy Pepe y Flor de la V salieron a discutirles y ganarles. No es menor que la merma de esas imaginaciones comunitarias y nacionales suceda a la par del ascenso de una derecha argentina que, a diferencia de la europea, se caracteriza por un tono específico, el antinacional. No es metáfora sino literalidad cuando recuerdo que hace catorce años, Susana respondió Pepe  y Cinthia Hotton calle.

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Hablando en su descargo Pepe menciona para empezar a su madre, Ana María Campoy, la guerra civil española, Lola Membrives y el Senado de la Nación... Hay genealogías y hay linajes, además de archivo... También Pepe lee el presente en su descargo de una forma rápida y eficiente que no está, justamente, presente en el stream: "(...) como le pasa a este chico que está por supuesto y gracias a dios buscado para salvarle la vida o ver dónde está su cuerpo. ¿O creen que esto pasa ahora? ¿O de golpe no sabemos la sociedad que hay decenas y decenas de niños todos los días han sido raptados, corruptos y sacados para venderlos a matrimonios que no tienen hijos o para los órganos? ¿Ustedes también se van a reir? ¿Por qué no se rien del chico? ¿Por qué no se rien del chico en cámara?" Al parecer Pepe no olvidó en estos años cómo hacer buenas preguntas. A todo esto, los panelistas en Intrusos quieren devolver a los streamers del caso a su posición ideológica, pero Pepe va un poco más allá señalando cómo las formas son ideológicas.

la hipérbole, la sinécdoque, el bricolaje - ejercicios poéticos de Gloria Montoya sobre la ciudad

Yo tampoco sé dónde estoy. Desde la primera vez que leí Adiós a las ciudades y otros poemas (1967) de Gloria Montoya en la reedición de Azogue y la Editorial Municipal me quedan resonando todas las preguntas implícitas del poemario, así como el desafío que supone usar esa voz en una primer publicación, porque el Adiós... fue su primer libro de poemas. Cuando tocamos textos del pasado, cuando vuelven a circular, cuando se habilitan condiciones de lectura antes inexistentes -los poemarios de Gloria suelen ser inhallables-, entonces uno empieza a preguntarse por las demás historias que conviven en nuestro alrededor, en la ampliación del panorama que alguna vez imaginamos para nuestra ciudad en tiempos idos. Comenzamos a preguntarnos otra vez cómo era todo aquello, más en este libro donde la ciudad tiene todo el tiempo un estatuto problemático. Si bien se nombra a París, Bahía y Assisi, a Paraná no, pero también nosotros sabemos que ella era de acá, y la biografía nos tienta con sus explicaciones. ¿Esto era una ciudad? ¿Alguna vez lo fuimos y luego ya no, como decía la hipótesis de Claudia Rosa? En los términos de este libro, ¿a cuál ciudad se le dice adiós? ¿A esta o aquellas? Publicados acá hace casi sesenta años, vueltos a publicar acá el año pasado, los poemas reclamaban una lectura local y aún podemos ejercerla.

El "adiós a las ciudades" del título se vuelve una metáfora enigmática a través de los textos, empezando por el primero donde la fórmula es desplaza hasta el adiós "de las ciudades", como si las ciudades fuesen las que dicen al yo adiós... Al yo sólo, porque se queda separado de sus pasos que no solo van sin nosotros, sin nuestra compañía, sino por sí solos. Se mueven solos, van solos. La expresión del primer verso significa ambas partes a la vez, y separan al yo de los pasos que se alejan por decisión propia, no mía, de aquí. En ese comienzo, la voz del poema se guarda para sí el afecto por la ciudad en el mismo acto de abandono al separar los pasos de sí. De esta manera rescata su tono elegíaco, celebratorio en cada ciudad que abandona para irse al mar. 

Para irse al mar, porque la consecuencia de separar los pasos de mí es que yo me quede fuera de lugar, como una figura excéntrica que no está sino en las afueras. Desde esas afueras la voz comienza un permanente traqueteo de sinécdoques de su cuerpo ("les hice pulseras", "el pecho dolorido entre los dedos", "me hice una corona"), hipérboles constantes ("todas las luces", "todas las noches") y algo más, que estaríamos tentados a adjudicar a la sensibilidad plástica de Gloria Montoya aunque quién sabe: los poemas se llenan de bricolajes. A la descomposición de su cuerpo, no nombrado de frente ni entero, acompañada de la potencia abarcadora de cada hipérbole -los poemas al comienzo repiten varias veces todo, todas, todos...- se le añade el recorte, las tijeras de mármol a que alude en otro de los poemas. Cuando dice "tengo el pecho dolorido entre los dedos", la metáfora no proviene tanto del dolor como del collage. Mi corazón está entre mis dedos porque veré dónde pegarlo.

Ese trabajo retórico de bricolaje abarca todo el poemario, no está solo en la primera parte dedicada a las ciudades. Cobra desde el primer poema suma delicadeza, y da potencia a la voz que se llena de proyectos en muchos tiempos, porque los tiempos también son recortados y superpuestos entre el pasado, el presente y el futuro. La negación de la partida se resuelve aquí, en este poema, con el recorte del cuerpo y las ciudades. Los adioses no son tanto una retirada sino una permanencia del deshacerse. En este poema donde es de noche, llueve y es otoño, nos ponemos sombreros de lluvias, nos tapamos el rostro, nos sacamos el corazón, nos ponemos pulseras, nos hacemos una corona. Y cantamos, de hecho, en el mar que no tenemos: "quiero que el río se vista de océano en un rincón de las islas" es la mejor síntesis de ese proyecto poético de territorialización vuelta collage.

Gloria Montoya desarma su cuerpo y toma las tijeras, es decir, el corte de versos, porque así se hacen y se deshacen las ciudades. Una ciudad es un cuerpo descompuesto que intentamos adornar fragmento por fragmento. La imagen es elocuente e intenta conservar en el yo y en la voz aquello que se teme perder. "Tal vez nunca pueda ver en el tiempo", se lamenta el poema desde el medio siglo pasado porque su tiempo fue llenándose de lloviznas como el espacio. La elección repetida en los poemas de la lluvia como el momento de las ciudades, como el momento en que la voz poética se apropia de la ciudad para llevársela, es significativa porque durante la lluvia la ciudad se inutiliza y repliega. No podemos ver a través suyo, como tampoco en el tiempo. Como consecuencia del bricolaje, territorio y temporalidad se vuelven opacos, menos claros, obligándonos a encender todas las luces. Cada imagen de este poema busca visualidad y sonido, desde los cascabeles, pasando por la lluvia y los sonajeros. Incluso los pasos suenan mientras intentan confundirse con los demás sonidos, mientras nos llaman todas las voces. A nivel del texto los recortes son tantos entre ciudades, cuerpos y naturalezas que las oraciones que conservan un punto no demandan una mayúscula a su lado. Esos puntos, esos cambios de tiempo verbal, la apóstrofe repentina, dan cuenta del corte y pegue con que el poema busca adueñarse de las ciudades. El poema repone un sitio ante mi ejercicio de ruptura de la ciudad: les dice adiós porque ellas se van en nuestras manos mientras nos quedamos en el territorio que ahora nos regalan.  

testigos protegidos

Vuelvo a pensar en la presencia de la ficción en la vida de las personas. Durante estos años muchísimos vídeos de youtube se han dedicado a revelar "la verdad sobre Alf" o sus "oscuros secretos". Un rubro que puede reflotar estos días ya que Benji murió de una manera extraña luego de atravesar depresiones, bipolaridades, insomnios y fracasos. Las imágenes que circulan de su cuerpo en estos últimos años resultan penosas, y son -como las que usan los vídeos para referirse a su padre en la ficción, Max Wright- sumamente contrastivas respecto a su personaje infantil. Luego del triste final -hay un canal que se llama así "la vida y el triste final"- de Max, y ahora el de Benji, seguramente muchos se sentirán autorizados a hablar de una maldición sobre Alf, y no los culpo. 

Pero no quiero analizar la coincidencia de las muertes trágicas en los elencos, ni tampoco las desventuras sufridas por estos actores durante la filmación del envío televisivo. Algunos aseguran que fue realmente desquiciante y otros que resultó traumático. En esa secuencia, la muerte del niño-protagonista con problemas de salud mental vendría a confirmar la línea narrativa. Sin embargo, me parece preciso correrse de ahí. Por empezar, porque es muy difícil saber con exactitud qué pasó. Si existieran testimonios fehacientes yo, que soy un espectador latinoamericano, no los conozco. Todo lo que tenemos son las imágenes, las de Alf y las de estos videos de youtube. Me parecen suficientes, las imágenes, para intentar pensar. Pensar en la televisión, por ejemplo.

En términos de imaginación, lo que me sorprende ante todo es la permanencia. Alf sigue siendo la referencia que identifica a Benji en este titular, como a Max Wright en los vídeos. ¡Y Alf terminó de grabarse en 1990! El hecho de que se siga emitiendo en la televisión no alcanza a explicar su fuerza de significación... ¿o tal vez sí?

Puede ser muy sugestivo un titular que nos diga cómo murió el actor que hacía de El Zorro. Este es otro punto que atañe a la imaginación, ¿por qué necesitaríamos saber qué pasó allí, cómo siguieron sus vidas? Ninguna vida alcanzaría a equipararse con su ilusión, excepto cuando quieren recordarnos que la actriz de Doña Clotilde había sido guerrillera española. El hecho de que todo ello nunca pueda pasar de la categoría de rumor también acompaña este proceso. Como si la televisión revelase y ocultase al mismo tiempo, y ahí internet tratase de mostrar algo más. Pero sin llegar a oficializar ese algo más. (Por otra parte, ¿cómo diantres se vuelve oficial una imagen? ¿Por qué nunca sabremos cuál fue la vida de Angelines Fernández? ¿No se puede escribir una biografía como la gente sobre ella? ¿Sólo internet investiga la televisión como su pasado?).

La televisión parece acostumbrarnos a la necesidad de imaginar un reverso para las imágenes. Algo que las exceda, continue o contradiga. Así sea heroico, trágico o misterioso. Todos esos vídeos sobre "la verdadera historia" de Alf quieren negar la trama de la serie porque su transparencia no nos alcanza. De este modo, actuan como si Alf hubiese existido y con él los mismos Tanner. Quiere decir entonces que las poéticas de la vida cotidiana son más eficaces de lo que creen o pueden controlar. Vuelven a inscribirse como matriz explicativa, término de comparación, superficie. Son la parte narrada de la vida. Todo lo demás es oscuro, extraño, delictivo, enfermizo como el auto en que Benji Gregory murió calcinado por el sol en el centro de Arizona, poco antes que comience la Copa América, después de hacer un trámite en el banco. Se quedó dormido dentro y fue hallado a los días siguientes. 

Por supuesto que esto resultará impactante en comparación con la felicidad cotidiana que Benji actuó para Brian Tanner a sus ocho años. ¿Resulta injusto comparar la vida con una serie televisiva? ¿Qué esperábamos de ella cuando la mirábamos? ¿Qué de sus actores? ¿Acaso confiamos en algún momento que se daría algún tipo de contagio entre la actuación y esas personas? ¿Por qué creímos que sería distinto?

Mientras Benji comienza su lento recorrido por las maldiciones y revelaciones, mientras vuelve a ser descubierto como mito opaco, como dato televisivo, por nuevas generaciones, yo prefiero continuar imaginándolo en el justo sitio donde el texto-Alf lo dejó quietecito. La última referencia a los Tanner está en la película. Allí los militares dicen que los cinco están dentro del programa de testigos protegidos. Ahora se encuentran en Islandia, puesto que la educación en Zimbawe no les fue agradable. Por supuesto que la ilusión acierta dado que todos los actores de estas series tan poderosas son un poco eso exactamente, testigos protegidos.

afuera / adentro - desencuadres

Afuera están las pantallas, adentro las personas y no al revés, al menos por esta escritura. Como en las series adolescentes, los últimos programas de GH se dedican a mostrar recuerdos de sus personajes. Algo interesante de este reality está en esa manera de poder tener grabados, editados y musicalizados cada uno de esos recuerdos de antemano. Se parecen más a las series que cualquier otro programa porque las representaciones son hogareñas, vinculares, narrativas. Hay tiempo que ha pasado, pero también un mismo lugar a la manera de un mismo set, solo que aquí coinciden casa y set televisivo. La toma final de Bautista dentro de la casa antes de irse comienza desde las paredes ahuecadas de la estructura para luego dirigirse a la imagen completa del hogar donde el lente de la cámara, su encuadre y la casa coinciden para entregarnos la invención de una interioridad.

En las series, los recuerdos de los personajes pertenecen a su construcción como tales. Acá esas grabaciones, estén actuadas o no, contengan el grado de ficcionalidad que contengan, coinciden con sus vidas. Por eso uno de mis momentos preferidos en el formato es cuando, aún adentro, los finalistas miran por televisión sus recuerdos. Bautista señalaba en su carta de despedida que las anécdotas vividas las deja para su memoria y las redes sociales. Tiene razón porque sus recuerdos ahora están en ellos pero también fuera de ellos. Gran Hermano consigue textualizarlos por fuera de ellos porque es el relato de una interioridad inventada, la casa, donde a través de ese artefacto logra quedarse con otra interioridad, las de las personas que la habitan. 

A través de la casa, que es televisión, la cámara se queda con sus recuerdos, que son realidad. Cuando ya posee sus recuerdos, los deja ir quedándose con ellos y devolviéndolos a la realidad. Allí ellos tienen contactos con las pantallas, pero no las pantallas con ellos. En el conteo de los números del fenómeno, se incluyen los "más de doscientos días" sin redes sociales. Las redes quedan del lado de la exterioridad, la televisión de la interioridad. Quizás sería necesario dejar de pensar la televisión en términos de ficción/realidad para hacerlo en otros más interesantes, y más humanos, como interior/exterior. Aunque todos los binomios sean errados, si Derrida tenía razón, ya que desconstruirlos no es voluntario ni consciente, al menos escojámoslos mejor. O interrumpámoslos, en el momento mismo en que entre interior y exterior aparece la televisión. 

Bautista se despidió con una frase de The Truman Show, una película que junto a Esperando la carroza y Volver al futuro resultó de las más nombradas y referenciadas dentro de la casa. Son los recuerdos del cine en su ausencia, y ese mínimo desencuadre de la cámara final que muestra el plano desde afuera de la pared antes de ir adentro, también es signo de esa conciencia respecto a las imágenes televisivas que de todos modos ni las descarta ni las niega, sino que aún las halaga.