Veo en youtube unas emisiones completas de El palacio de la risa. El usuario Valentín Spagnoli las subió hace algunos años. A diferencia de otros canales que por ese mismo tiempo recortaban y cargaban a la plataforma segmentos (personajes), acá se reponen los cincuenta y chirolas del envío de ATC.
Una de las primeras impresiones que causa la continuidad repuesta sobre los sketchs es el avasallamiento. Los actores cambian de personaje en cuánto se consiguió un mínimo de estabilidad en la propuesta anterior. Así sus mundos nunca logran domesticarse, aunque sea la domesticidad lo que la abundancia de interiores hace suceda en la pantalla. Muchos de los cortes de apertura y presentación del programa en sus años de vigencia refirieron a esa multiplicidad, centrada en el rostro de Gasalla pero también hallable en los cuerpos de Norma Pons, Roberto Carnaghi y Ernesto Loran, por ejemplo.
Las escenas, por su diversificación, nos pasan por encima. Por eso hay avasallamiento, como si a fuerza de actuar lograsen algo más que hacernos reír. Antonio nombró alguna vez a su comedia como un "humor más mental", pero no es a eso a lo que quisiera referirme sino más bien a lo que sucede con los "cuentitos" durante esa bifurcación constante. "Cuentitos" es una categoría que el actor también construyó en entrevistas, vagamente, para determinar lo que cada personaje llevaba consigo al presentarse.
Otra impresión es la abundancia, el derroche que sucede durante esa embriaguez. Hay anécdotas de esto también, citadas al recordar el momento de grabación con Alejandro y Humberto como un exceso. A veces se les iba la mano y el material producido allí mismo, guionado por el movimiento de sus cuerpos delante la cámara y no antes, era tanto que no cabría en la televisión. El director les pedía volver a hacerlo, pero ahora más breve.
Mucho se piensa entonces en la capacidad de este texto para llevar algo de Teatro a TV, y esa historieta del pasarse de mambo, como el avasallamiento y el exceso así lo probarían. También este presente, entre Volver y los fieles espectadores de youtube, nos habla de lo que no cabe o se hizo demás. ¿Cómo habrán hecho las imágenes para hacerse demás? Para pasarse de hervor y poder seguir alimentando más allá del momento en que fueron servidas...
Mientras miramos nos damos cuenta El palacio... es un título que refiere al lujo, un topónimo que no le queda grande al programa en ningún momento. Cuando le preguntan si volvería a hacer televisión, él repone "a la televisión ya la hice y ya la aprendí", como si esas imágenes sueltas, dispersas en el hilado arbitrario que las une ahora frente nuestro, fueran no una enseñanza de lo que la televisión puede (como tantos comentarios bajo los vídeos hoy nos lo marcan) sino meramente la trayectoria de un aprendizaje que ellas hacen, quién sabe en busca de qué tipo de saberes.
Salto de las charlas de la Abuela en el living de Susana a la conversación que mantienen la Tota y la Porota en la puerta de sus casas. El sketch se inventó cuando Jorge Porcel y Jorge Luz chacoteaban en plan personaje femenino por los pasillos del canal. Javier Portales iba por allí y las saludó, "¿cómo les va las señoras?". Dicen fue Luz quien puso los nombres a cada una, que son parlantes pues se adecuan a las propiedades de ambos cuerpos.
La Tota no se mueve de su sitio, escoba en mano inicia el relato y dialoga con quienes pasan. Al igual que en las visitas de la Abuela, la fantasía sucede en un intervalo de las tareas, una pausa que al calor de los deseos y los recuerdos se va ensanchando a medida que la conversación transcurre. Pronto se habrá de volver. (Ella estaba barriendo, ¿será por la mañana, antes del mediodía?). El rostro es lo que mas atrae en la Tota, enviciado de romances posibles que horadan su presente y la alejan: los ojos se posan más allá de la cámara, pues en muchas ocasiones no la mira de frente sino expandiéndose al horizonte que ella observa.
Mientras la Porota llega de otros sitios, apurada por el enojo de los piropos recibidos a los que corresponde con insultos. Su atuendo recuerda a la Nachita que Ángelines Fernández hizo más o menos por los mismos años. Una mujer dual, agarrada a su cuerpo, buscando conservar una postura que al momento se le va. Una voz menos grave que la de Porcel, donde todo parece irse para adentro.
Como la Abuela con Susana, se trata aunque otras personas las visiten de mujeres solas que hablan al costado de los acontecimientos. Si la comicidad surge es por una complicidad tejida en ese tiempo robado por el cual vuelven a tomar postura en el presente. La conversación distiende las demás posiciones, como un corset que se afloja, para dar paso a otras enunciaciones en que caben la salud y la enfermedad, las calenturas y el insulto, la demanda y el anhelo, entre otros géneros del deseo que cada una de ellas cultiva en todos sus encuentros.
Son momentos fascinantes donde cámara y actuación nos permiten detenernos sobre ese entramado frágil, en permanente peligro, con que los días están hechos.
Quiero decir, la vida es una imaginación como cualquier otra.
A veces envidiaríamos a los personajes de telenovela. Ellos parecen estar presentes siempre en las acciones que realizan. Pareciera que no tuvieran nada dentro del cuerpo, solo cavidades por las que entra y sale el mundo que atraviesan. Pueden recortarse, ir de un sitio a otro sin arrastrar esa estela de pensamientos, ensoñaciones y sentimientos que las personas portamos mientras nos movemos de un espacio a otro, de un tiempo a otro. No podemos, no sabemos y no nos sale, entrar y salir limpios, libres de toda carga y culpa, sin un gramo más de enamoramiento. No nos sale dejar de transformarnos mientras transitamos un territorio, el vínculo con un objeto u otras personas, el sueño.
¿A dónde va a parar toda esa constelación de desvíos con que nuestro interior se hace? ¿Qué tipo de lugar tiene en el presente que experimentamos? ¿A dónde se dirigen nuestros ojos, nuestras manos, cuando escapamos de lo que fuimos llamados a hacer? En esa desobediencia del yo, esa fuga que se abre, ¿qué sucede? ¿Qué temporalidades, qué territorios y qué cuerpos, si es que cuerpos, nos esperan al otro lado?
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"Ya es inútil hacerme la que me concentro". Con esa frase definitoria comienza El amor es un bosque, un libro de aprendizajes y distracciones. Ambos, aprendizaje y distracción, que caen juntos en este momento de la escritura de Fernanda porque se comparten y solidarizan:
"Intento estudiar lingüística en voz alta y los pájaros me callan. Miro para arriba y no los veo, pero el guarán lanza sus hélices amarillas que caen como flechas sobre la gramilla y la huerta."
Si la mirada se distrae del apunte hacia el guarán no será por las punzadas que el texto leído provoca, sino por las de otra redacción, la del árbol que los pájaros leen, ellos también, en voz alta. Entonces la escena clásica del levantamiento de la cabeza se modifica y encuentra otras posibilidades de futuro.
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El estudio, en tanto búsqueda de un aprendizaje por medio de la palabra escrita, vuelve a aparecer en Barrenar. Sobre el comienzo la mujer repite el abecedario y lee las definiciones de una palabra que se acerca, fonéticamente, a la acción de barrer. Definición y acción se solapan puesto que, escoba en mano, esa es la tarea que se encuentra a punto de realizar o que, más tarde, ya estará realizando. Sin embargo, cuerpo y letra no logran acoplarse plenamente, dejando desunidos abecedario, definiciones y acciones. Pero a la vez que se distancia, en cambio, se las acerca de un modo sospechoso. De la misma manera como en El amor es un bosque las estructuras lingüísticas funcionan como texto tácito que murmura debajo de otro ruido. La obra sucede en la tensión de esos sonidos, ambos en movimiento y puja.
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El hijo, esa enorme distracción, ese claro desvío del yo, irrumpe alrededor del texto. Si de la mujer de Barrenar no sabemos si es madre (apenas podemos sospechar tenga una casa donde barrer), de ésta otra en El amor... no dejaremos de encontrarla así enunciada por una voz que la hace "mamá". A diferencia de los pájaros, esta voz no callará la lingüística, la ciencia de la lengua y el habla, sino que la hará hablar, le propondrá preguntas en las que las respuestas del hijo se quedarán solas, tendrán la última palabra y dejarán a la mujer que barre apenas con algunas frases que le permitan agrupar el polvo reunido: "¿Cómo sería eso?", "¿Y qué es eso?".
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Ni parábolas, ni danzas, ni sueños. Cuentitos. Hilos finos de sentido que se desea transmitir.
Narraciones en que se deja ver una poética. Una poética que se afana por dar un nombre a esos territorios encantados en que nos perdemos por obra de los pensamientos (y los sueños y acciones cotidianas, esas otras formas del inconsciente: rayé, rehogué, metí, hice...). Ambas, barrenar y bosque, ubican en otro sitio lo que antes fue excluido, ya sea por desvío o distracción. De esta forma protegen esos territorios de otras nominaciones y peligros: "¡Cuidado con el guardabosque!".
La protección de esos espacios se vuelve imprescindible en tanto la narración difusa coloque allí al amor. Por ese desplazamiento, donde había pensamiento, hay amor... y donde el inconsciente puso repetición, hay loop. Por eso lo que afuera parece un relato, por dentro es algo más parecido a la vida: con claros de luz enmarañados, animales salvajes y aljibes.
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Intento barrer y no puedo. Los cuentos de Fernanda se multiplican en el vídeo, la performance, el apunte y el sueño. Encuentran a su paso distintos tipos de géneros, todos propios al interior de una voz que se busca dubitativamente. "Tenía que llegar muy lejos" dice esa voz, ya en pasado porque es inútil nos hagamos las que nos concentramos.
¿Cuál es el destino de quienes no llegamos lejos y seguimos, sin embargo, galopando? En lugar de la pose de concentración, en lugar del estudio y la limpieza, lo que estos cuentos parecen indicarnos es la visión de lo que la distracción trajo, de lo aprendido, sino a destiempo, fuera de tiempo. Para una comunidad ocupada en tareas que no puede terminar, estos cuentos nos hablan de la interrupción, le hacen lugar y la ponen a circular.
Tal vez algo de nuestras pérdidas y nuestras faltas se suture allí, hasta darnos cuenta finalmente que, barriendo el mar, solo hay más mar.
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El amor es un bosque es un fanzine editado a mediados de 2019 por Camalote ediciones.
Barrenar es un vídeo-danza subido a youtube el pasado Noviembre de 2020. La pieza nace de una acción de danza-teatro realizada en la Casa de la Cultura de Paraná en Febrero de 2019.
Cada uno de los vídeos, incluso aquellos que pertenecen a períodos no tan lejanos en el tiempo, posee una película de seda impresa sobre sí que le otorga un aura que sino es de antigüedad, es de presente horadado por la memoria que arrastra. Parece un beneficio que la edad les ha otorgado. En vez de sucias, las imágenes parecen haber cobrado un sedimento, volviendo más sólido lo que ya estaba y no podía ser visto.
El aura viene del pasado, pero su imaginación pertenece al presente. Las imágenes siempre imaginan en presente. Investigar sobre este suceso contemporáneo a nuestra experiencia nos enrieda y entusiasma. El entusiasmo corresponde al descubrimiento retrospectivo: un darse cuenta que las imágenes van enseñando a medida pasan delante nuestro, anexo a su perenne fascinación. El enriedo por su parte se liga a la diseminación que enuncian, como polvo que vuela, cada vez que las tocamos.
Veo entrar a Alberto Closas en el sketch de Soledad. Entonces apunto su nombre y detrás suyo encuentro una serie de películas, obras de teatro y apariciones televisivas. En su caso, por ejemplo, las imágenes, algunas irrecuperables, que los títulos prometen han sido tomadas en varios países por los que cuerpo e imágen han transitado. Closas falleció en 1994, poco después de su visita a la Argentina donde tuvo tiempo de hacer chistes de doble sentido con la señorita Soledad. Todas las promesas son anteriores a ese momento, y lo acompañan. Se abren en la imagen que recortamos.
También aparece junto a su nombre el célebre matrimonio con Amelia Bence. Y en Amelia se guían otros derroteros, más títulos y más promesas. Entre ellos, junto a su nombre es imposible no inscribir la dorada letra de su amiga Mirtha Legrand.
Tras sus términos, cine, televisión y teatro se dan la mano a la par de exilios, viajes y matrimonios. Entonces el alfabeto de polvo que las imágenes diseminan se vuelve todavía más incontrolable y nos obliga a seguir mirando. Con ellas vamos hacia atrás a la vez que hacia adelante en busca de los cuentos perdidos, las explicaciones no dadas y las promesas por cumplir. En algún sitio habremos de caber nosotros.
Nuestra gata es muy hermosa. Esta mañana limpiaba con la palma de mi mano una sábana blanca. Al sacudirla salía el polvo de los días y hacía un ruido de cascabeles veloces. Por otra habitación vino y trepó, abiertas todas sus extremidades, abiertos los ojos en par, tratando de cazar sonido y movimiento que la excitaban visiblemente. Era una gracia su cuerpo negro sobre la sábana blanca, el escándalo de su alegría. Parecía una niña intentando cachar todo junto, chasquido, tela y palma.
Son momentos que caen como sombras traviesas sobre la jornada. Una sobreimpresion producto de poner nuestras vidas juntas y dejar que el dibujo traspase la hoja de calcar. La compañía que nos provee entonces no es una evidencia, ni una sutileza sino una magia que vuelve.
Cuando atardece y entran por los ventanales las luces mezcladas por las hojas de los fondos, ella elige y cambia de posiciones entre el patiecito, los mosaicos y la cocina. Voy y vengo con el agua por regar. Ya no somos niñas, sino viejas y hacemos las tareas entre el placer y el fastidio, tanta puede ser la fuerza de los días. Un amarillo muy dorado, un punto menos fuerte que el oro, bendice una de sus orejas, transparenta parte de su rostro y me murmura secretos indescriptibles en tanto azorada la miro y miro. Nuestra gata es muy hermosa.
William Eggleston , Untitled (Laundry Line), 1970s
Durante una de las historietas que circularon de manera contemporánea a la emisión del envío televisivo, Doña Florinda se detiene a explicar a Clotilde los motivos por los cuales ella siempre lleva puestos ruleros. Si fue Clotilde quién le preguntó, será Florinda quien responda: "Vea usted. Todas las mañanas, me levanto, me los pongo, porque mi intención es terminar el trabajo y todo y por la tarde, para recibir al Profesor Jirafales...no, no, a mi hijo Quico que viene de la escuela, pretendo quitármelos y estar bien peinada y todo pero no sé qué pasa que el día está lleno de trabajo y de pronto es la noche y me los tengo que quitar casi para dormir".
La transcripción del pasaje permanece fiel a la voz de Florinda Meza interpretando el papel, dejando adivinar incluso sus gestos durante el parlamento. (Hasta tal punto estamos ante una imaginación que ha unido indisolublemente cuerpos y lenguas, reales y ficticios). Allí, en ese texto explicativo, se da cuenta de esa cierta familiaridad (vecindad") por la que se logra un carácter común y cotidiano que, dicen, Chespirito quiso intensamente imprimir a sus personajes. En efecto, muchos años después, mientras Florinda da las explicaciones a los motivos por los cuales su tocaya usa ruleros, va a recalcar que es así como ha de pasarles a muchas mujeres comunes, amas de casa.
Sin embargo,habría que ir más allá de este rasgo cotidiano que el programa Chespirito quiso construir como su propia poética. La apuesta sería tratar de ver si allí no se abre paso una clave fundante de la aparente mezcla de atemporalidad/maravilla, cotidiano/aventura, tiempo/infancia, detención/cambio que parece haber hecho poder girar las más de dos mil horas filmadas por un grupo finito de actores interpretando un número de personajes que los multiplicaba, más no los expandía. Es decir, ¿cómo pudo haberse hecho de lo cotidiano una expectación? ¿De qué modos nos fue dado a ver lo cotidiano para llegar al punto de causarnos fascinación?
Mientras tanto, si en algo ilumina el pasaje es en saber que la imaginación-Chespirito necesitó un trabajo de doble vía a través del cual construir el sintagma "vida cotidiana". Porque si las escenas, la vestimenta, la escenografía, los diálogos, las muletillas, los enredos estaban destinados a repetirse induciendo lo cotidiano, iban a ser necesarios otros elementos como indicios de vida. No bastaba con que esas personas se nos presentasen siempre así, sino que debíamos creer que esas personas vivían siempre así. Y entre presentar y vivir, como entre actuar y creer, hay una distancia que solo los imaginarios sutiles, aquellos que bordean las tramas de lo decible/filmable pueden tramar.
En este sentido, las puertas de cada casa de la vecindad, los pasillos, las escenas en que vemos al Dr. Chapatin abandonar el consultorio camino a una casa que no conocemos, el lugar de donde viene Chaparrón antes de estar sentado donde está sentado, los muchos sitios donde Chompiras duerme son lugares que nunca se nos muestran, pero cuya existencia debe sostenerse hablando de ellos, dando lugar a un argumento. El rulero en bucle, la parte "vida" de "vida cotidiana", es algo de lo que se rinde cuentas, una explicación que debe darse: un grupo de puntos suspensivos que mansos intentan adormecerse en la lengua de sus propios personajes.
Así, si las muchas horas grabadas en el programa (que sean más de dos mil ochocientas es un dato que también debemos a Florinda) no alcanzan para filmar una vida, se encargan a su vez de señalarla, pero de una manera tal que su existencia (la de la vida) no nos parezca una escándalo sino una sutura. "Y de pronto es de noche", dice Florinda para entender, quizá ella misma, por qué jamás se sacará sus ruleros. Trabajo, movimiento y lengua son puestos al servicio de un lugar vacío sobre el que sin embargo se flota, ejerciendo así un poder fascinante. El asunto es que ese lugar vacío es ocupado por la palabra "vida", la jamás nombrada, la siempre aludida. Allí se confunde y condensa el concepto mismo de actuación que en Chespirito se juega; pues tal vez no haya, en la lengua de nuestros cuerpos latinoamericanos, poética mejor en que decir nuestra vida. Que producto de esa juego de imágenes en espejo que intentó decir nuestra vida cotidiana (Chespirito es la novela latinoamericana post-boom), nuestra vida nos haya sido devuelta como un lugar común (el más común de los lugares) es algo sobre lo que aún deberemos pensar si reprocharnos, o agradecer.
Se trata de una obra con temas; Verne construyó una suerte de cosmogonía cerrada sobre sí misma, que posee sus propias categorías, su tiempo, su espacio, su plenitud e incluso su principio existencial.
(...) una felicidad común por lo finito, que puede encontrarse en la pasión infantil por las cabañas y tiendas de campaña: el sueño existencial de la infancia y de Verne consiste en amurallarse e instalarse. El arquetipo de este sueño es esa novela casi perfecta, 'La isla misteriosa', donde el hombre-niño reinventa el mundo, lo llena, lo cerca, se encierra dentro de él y corona este esfuerzo enciclopédico con la postura burguesa de la apropiación: pantuflas, pipa y un rincón del hogar, mientras afuera la tormenta, es decir el infinito, se enfurece inútilmente.
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roland barthes, 'nautilus y el barco ebrio' en mitologías, pagina 83-84, traducción de héctor schmucler
