-¡No haga eso patroncito! ¡Le va a caer la mala suerte encima!
La voz grave detuvo al muchacho. No muy convencido, bajó el rifle.
Sobre un poste de ñandubay, la lechuza lo miraba, como escudriñando sus pensamientos.
No fue la advertencia del peón la causa de su forzada obediencia, sino el respeto que imponía el viejo Gauna. Viejo de Montiel, baqueano, conocedor de las ruindades humanas.
Salvando el orgullo con un gesto despectivo y murmurando sobre las pavadas de esta gente ignorante, emprendió el galope hacia la estancia.
Dos días antes había llegado prepotente, desdeñoso: era el hijo del patrón.
Dos días le bastaron para ganarse el recelo y el disgusto de la peonada.
Dos días para dejar tras su paso un reguero de pájaros y animales muertos. Probaría puntería.
Ahora, fumando bajo los arcos de la galería, permite que la luna, espléndida y rojiza, se adormezca pesadamente sobre el algarrobal sin conmoverlo.
La noche arrima voces del monte, que se mezclan con el casi imperceptible vuelo de los murciélagos y el grito de algún tero siempre alerta.
Un triduo de chistidos le recuerda el episodio vespertino. Aplasta el cigarrillo con fastidio y se retira programando una nueva jornada de masacre.
Al día siguiente, con el sol a medio camino hacia el cenit, hace ensillar el gateado –espantadizo y huraño- por contraria los consejos del viejo Gauna, y se aboca con entusiasmo a la empresa destructiva.
Gallaretas, bandurrias, horneros, zorzales, todo perece ante su práctica de tiro. Siente rebullir la sangre en triunfo con cada víctima, hasta que su itinerario se puede reconstruir con sólo buscar estertores de agonía entre despojos de plumas.
Resuelve saltear el almuerzo. La sed del caballo lo tiene sin cuidado. ¡Hay tanto bicho para entrenarse!
Ya casi son las tres. La fatiga le sugiere retornar, pero lo distrae un gran lagarto overo.
El reptil observa golosamente una lechiguana, calcula bien las distancias, golpea con fuerza el noque y huye con la cola cargada de dulcísima miel.
Un balazo certero echa por tierra al comensal y al postre. Las avispas furiosas, se ensañan con el cadáver. Otras descubren al muchacho y lo acosan con dolorosos aguijonazos, persiguiéndolo un buen trecho sin atender a sus maldiciones.
El calor es denso y húmedo. El viento norte sopla insidiosamente. Las picaduras queman como brasas. El malhumor anda montado y busca donde descargarse.
Cerca de un tala seco, cuyas ramas de durísima madera semejan lanzas dispuestas para el ataque, la lechuza de la víspera reposa sobre el mismo poste de ñadubay, ignorando (o adivinando) el destino que la aguarda.
Los ojos humanos relampaguean de placer y barbarie. Los ojos del ave permanecen mansos y quietos.
No le basta matarla. La crucifica salvajemente en las púas del alambrado, o con las alas extendidas y el pecho atravesado.
Recién entonces, rabioso aún, vuelve a montar para iniciar el regreso.
Apenas pasado el tala, el gateado se encabrita ante una yarará y se levanta sobre las patas traseras, relinchándole al terror.
El jinete despedido cae ensartado sobre las lanzas del árbol, con los brazos abiertos, implorando una misericordia que su propia soberbia desconoció.
Tarde, el caballo vuelve, sudoroso, a la querencia. El viejo Gauna, presintiendo la desgracia, organiza rápidamente a los otros para campear al patroncito. Cuando lo encuentran, los caranchos ya le han comido los ojos.
Junto al tala seco se planto una cruz.
La peonado, sin embargo, se persigna frente al poste de ñandubay.
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en Historias del monte. Cathedra. Buenos Aires. 1995. Páginas 26-27.
El titulo de la puesta remite a un fragmento que, por su intermedio, se vuelve el corazón de la obra. En cuatro patas (la pose de la penetración y el animal), olfatea las prendas de las que se despojó hasta ahora en busca de su olor. Un olor a él que encuentra recién en el vaquero, la más netamente masculina de las ropas vestidas y desvestidas hasta aquí. El vaquero hace de frontera en el relato, encuadrando su propia dispersión. Está como una pista en el comienzo, corazón y final de "Extraño tu perfume".
Oler la prenda quitada, la prenda rechazada, para encontrar en ella las promesas de un amor ido traza también un posible trayecto para la fábula. Se tratará de un trayecto marcado por un bucle extraño en el cual la homosexualidad (y sus transiciones) migran del cuerpo masculino hacia otros, para feminizarse y luego volver a ese mismo cuerpo dejado, que ya no es solo propio sino además ajeno. Por esa ambigüedad, cuando se encuentren (esa escena que "Extraño tu perfume" no muestra, como si la obra se hiciese antes o después de amar), amado y amante tejerán una solidaridad, una intimidad, que posee, indudablemente, otras connotaciones.
Sin embargo, en la escena del perfume hay más. Su sutileza habla de la homosexualidad como poética escasa, como relato del sí que se ve obligado a construirse con pocos elementos. El perfume, que no es cuerpo sino rastro, permanece invisible a las posibles inquisiciones venideras. Su testimonio es solo observable (recordable) para quien amó, haciéndolo capaz de escapar a la censura que ese mismo amor produce. Tal vez por eso la escena del perfume se repite en fábulas homosexuales de distinto tipo, señalando un límite y comienzo, una frágil memoria de lo que no puede ser archivado. Allí está en el final de "Secreto en la montaña" cuando Ennis solloza en silencio (como un animal) frente a su propia campera, aquella que Jack había sustraído años antes para el propio goce y la propia memoria. Ahí es de nuevo la propia prenda que Ennis se ha quitado hace años y recibe ahora por el tiempo el aroma ajeno. Esas escenas se construyen como si el amor apenas fuese una posibilidad etérea que va entre lo que nos hemos quitado y el momento en que volvemos sobre esa pérdida.
Pero más allá de los perfumes y las poéticas, de los gestos con que la homosexualidad decide seguir contándose, hay tal vez en "Extraño tu perfume" otra recurrencia que nos sea aún más llamativa. La manera en que el cuerpo de Sebastián es usado en el escenario, su modo de mirarnos al ingresar y salir, las pausas dramáticas al momento de ponerse y quitarse la ropa, nos hablan de una conciencia fictiva del propio cuerpo. El cuerpo de Sebastián sabe acerca de su condición imaginaria, y lo sabe antes por la homosexualidad que por el teatro. Es por eso que ambos textos se superponen, y mientras el actor nos relata cómo aprendió a ser puto también nos cuenta cómo aprendió a ser actor, pues la homosexualidad ha sido (el relato así lo dispone) un "incierto teatro".
Ésta conciencia es reforzada por la utilización de textos múltiples, con referencias corridas, que permiten armar un guion desordenado. A medida que habla y recita, el actor deshace la linealidad, desarma la concordancia. Allí hay recuerdo e infancia, pero en constante cambio: en femenino y masculino, en transición y fijación, prostituida y docente, Paul y Pedro, Tovi y el putito del auto.
Esta mezcla intencional de materiales y suposiciones está allí para hacernos pisar el palito y recordar hasta qué punto esa raza ha aprendido que la suya es una historia hecha a muchas voces, que siempre necesitó de la ajenidad para contar la intimidad. En buena parte "Extraño tu perfume" es una obra acerca de la influencia de las poéticas de la homosexualidad y el tránsito en nuestra propia configuración biográfica. La manera en que esas textualidades penetraron sobre nuestras propias explicaciones del sexo, la burla, el deseo y la búsqueda.
La asunción de esas textualidades en un unipersonal, intentando hacerlas caber sobre un solo cuerpo, habla ya no de un futuro que es puesto en palabra por otros discursos sino de un recuerdo extraño y propio, marcado por lo que aprendimos acerca de aquello que vivimos.
Se trata de recordar, como travestis y trans nos enseñan, que el cuerpo es tan solo una ficción más, pero la única nuestra.
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Extraño tu perfume es una producción de la Escuela del Bardo (2021), protagonizada por Sebastián Boscarol bajo la dirección de Valeria Folini.
Una mujer con alas de utilería llega al micrófono y se presenta. Alcanza a decirnos su nombre antes de llorar. Desde el jurado le consultan el motivo de sus lágrimas. Lleva todo el día muy emocionada. El tema que nos cantará significa mucho para ella.
El escenario es notable. Detrás, una pantalla led proyecta el logo del programa la mayor parte del tiempo, como si de un verdadero telón se tratase. Durante algunas presentaciones, las imágenes cambian en función de lo que está aconteciendo allí delante. En el borde superior cuelgan cruces en blanco, una por cada miembro del jurado, con sus nombres incluidos. Si durante el número ellos desacuerdan con lo que está sucediendo, presionan un botón rojo delante suyo: esto convierte la cruz superior de ese jurado, inmediatamente, al mismo color. El botón rojo no es usado siempre, sino apenas en los casos en que resulta necesario mostrar un disgusto excepcional. Si el desacuerdo con el talento mostrado no es para tanto, se espera a las valoraciones y votos. En estos puede expresarse lo negativo y ofrecer un "no" en lugar de un "sí".
También existe un botón para mostrar agrado excepcional. El botón dorado (golden buzzer, en su versión original) supone un pase directo a las semifinales. Cuando se aprieta, cae una lluvia de papel picado sobre el protagonista y la cruz del jurado que presionó se vuelve dorada. Incluso en cada edición suena una música característica del momento dorado. Es una ceremonia de imprevista consagración: los vídeos de botón dorado son una categoría aparte entre todos los que hay de cada got talent en youtube.
Además hay otra cruz, pero en el piso del escenario. Marca a los concursantes donde pararse. Al no estar acostumbrados a estar dentro de la tele sino a mirarla, no saben cuál es el mejor sitio donde estar para convertirse en imágenes.
La mujer alada está parada sobre su cruz. Tiene delante el micrófono, con pie y todo. Había perdido la ilusión de cantar hace más de diez años, cuando su pareja falleció. Comienzan a cerrarse los hilos sueltos entre su presencia, las alas y el rostro. Paz se sonríe y la mira, asintiendo. La desconocida con alas afirma que él es un ángel pleno. Los aplausos hacen de transición hacia la actuación.
Esos aplausos vienen de las plateas, repletas, pero también de unos balcones que cubren el añejo teatro. El público tiene que estar allí, volverse también él mismo una imagen. A su vez, su criterio (sus aplausos) sirve al jurado como ilustración de un talento. Un talento, aunque no se sepa nunca muy bien qué es ni qué implica, lleva implícita siempre una relación con esa multitud desconocida que logra, por intermedio del talento que les es revelado, vincularse íntimamente con quien está sobre escena.
En este caso, ¿a qué será que aplaude el público? ¿Al dolor de la muchacha o a la capacidad de su amante para volverse ángel? ¿Es una defensa ante la posibilidad de morirnos, como si aplaudiesen a la muerte para aplazarla por ruido? ¿O es un aplauso de coraje, que nos manda enfrentarnos juntos a lo que sucede?
Cuando comienza, la balada se nos hace conocida. Está en otro idioma, pero no importa: rescatamos algunas palabras del inglés. Noche, límite, corazón. Su voz está a la altura de las emociones. Se mimetizan talento y emoción, parece no pudieran separarse. En una compilación de "audiciones emocionantes" los editores han tenido el decoro de quitar las valoraciones posteriores. Aunque se esfuercen por no redundar ni repetirse, las palabras que continúen a las “audiciones emocionantes” son esquirlas de una ola mayor que ya llegó a su cresta y solo puede descender.
Atravesando la desilusión, la mujer se ha parado allí a contar su historia. Durante los minutos de canción, sus manos se han movido conversando con un fantasma. La cámara capta esta coreografía minimalista, un contacto con la invisibilidad adyacente. Ha usado el escenario como una plataforma desde la cual mediar con otros mundos, a la vez que enunciarse en éste. Todo ese movimiento es tomado por jurado y público con naturalidad. Hay pudor y sorpresa, también lágrimas, pero nada de ello detiene lo que sucede en el escenario. En todo caso, lo prepara y acompaña.
Por necesitar el escenario, la historia parece no pertenecer del todo al yo. La mujer se para y cuenta su historia. Pero, ¿de dónde vienen las historia? Ésta por ejemplo, ¿de adentro suyo?, ¿del mundo pasando por su cuerpo? ¿Habla por sí ésta mujer? ¿o habla por quien ya no puede hablar?
Las veces en que el botón dorado se aprieta se enlazan inmediatamente a la emoción. Muchas veces es la emoción misma la que la provoca. Las compilaciones del American's got talent ejemplifican bien esa serie. Cristopher, acompañado por una mujer anciana (podría ser su mamá o su abuela, resulta es su abuela) canta The rose. Su voz es tremenda y el tema se desliza sobre las muchas formas que decimos es el amor cuando hablamos acerca de lo que desconocemos. A diferencia de su firme voz, su cuerpo ha temblado todo el momento previo y posterior. Acá la emoción es por lo frágil. En otro una niña pequeña y muy decidida canta los agudos al gritar this girl is on fire, fire, fire. Ahí la emoción es por lo pequeño. Susan Boyle regresa al ciclo que le dio fama e interpreta una balada omnipotente en que nos vuelve a hablar desde el corazón. Ahí el botón tiene que ver con la justicia.
Pero hay otros casos (y en la versión española también los hay) donde el botón dorado se conecta a la emoción en el momento mismo de darse. Tal vez lo que ha sucedido es del orden de la proeza, la maravilla o la técnica y no toca necesariamente la conmoción emocional de los cuerpos. Sin embargo, al otorgarse esa marca dorada como una corona de excepción para los participantes, estos se quiebran y ceden a la emoción por la dificultad, la justicia, el merecimiento, el logro...
Cuando la televisión trabaja en el lenguaje de los afectos nos descubre comunes, y no hay motivo para que ese dato le quite mérito. La emoción es esperable e igualadora, tal vez una de nuestras últimas ilusiones democráticas no sin razón interpelada por medios masivos y política por igual. Los niños con cáncer, las mujeres golpeadas y el chico que perdió a su amigo -y le canta que está celoso de la lluvia que sí lo puede tocar-, todos ellos también desfilan por las cruces de asistentes y jurado. El pase vip recién conseguido los sorprende porque, aunque el relato se repita, las personas parecemos estar hechas de algo que no. Es en esa situación que lloran, como si dentro tuviesen un botón que al accionarse les permitiese derramar agua similar a la lluvia hecha en papel picado color oro que está cayendo encima de ellos.
El got talent se vuelve una novela sin guion. A medida que vemos los vídeos, y no importa en qué orden, los jurados, el presentador, incluso quienes llegan a actuar, se nos van haciendo más familiares cada vez. Sus reacciones se tornan esperables, o por esa misma codificación es posible aportarles expectativa, intriga o sorpresa. Como todo reality, el got talent comparte con las telenovelas una trama a ser revelada en el tiempo de emisión. El hecho de que esa trama no pueda ser escrita de antemano suma riesgos que parecen resultar atractivos al programa emitido.
Muchos no lo observan por la televisión sino a través de youtube. Por lo que se lee debajo de cada vídeo, parece tratarse de personas que no viven en España, y por ello no logran dar con espacios de emisión del envío, ya sea en cable o en línea. Son muchos los latinoamericanos que asisten al got talent desde sus remotos hogares tercermundistas. Los espectadores se vuelven sus propias madres cuando, pongamos por caso, miran Elif por la pantalla de Telefe en nuestro país. Ésta otra novela no será turca, pero sí española y para distancias y otros paisajes parece lograr equivaler.
La mirada puede recortarse, ella también, sobre algún personaje como en toda novela. Volverlo nuestro favorito. Una de las últimas incorporaciones puede llenar ese lugar en el caso de Dani Martínez. Humorista contemporáneo en su tierra, se incorporó al got talent en la edición anterior, la de 2019. Su comicidad se yergue desde el cuerpo y la improvisación de situaciones (sketchs) que otros jurados, conductor, público o participantes le permitan. Todo ello acorde a su pose y profesión.
Sin embargo, por las características del programa, las imágenes mueven a Dani hacia otro tipo de situaciones a la vez. El susto, el llanto y la seriedad también son habitados por su rostro en cada gala. Podemos asistir a la performance de sus ojos, donde además de sonrisa caben otras cosas.
Unas motos le pasan encima durante un juego de piruetas. Un bailarín francés se draguea y hunde el rostro de Dani sobre sus tetas de almohadón. Un grupo de niños refugiados marroquíes que han sido abandonados en la frontera se paran y cantan delante suyo. La necesidad de defender a una pareja de baile del juicio de Risto Meijide lo lleva a ponérsele de espaldas y menearle.
¿Sabrá Dani lo que hacen nuestros ojos con su cuerpo? En cada descolocamiento de sí mismo que el show provoca, caben cada vez más fantasías y posibilidades sobre su masculinidad. La otra noche una mujer se hacía la enamorada suya sobre el escenario mientras hundía un clavo sobre la nariz. De la punta de ese clavo colgaba el retrato de Dani Martínez. El galán estaba delante, aunque tuvo que darse vueltas varias veces y hasta tuvo miedo cuando esa Marilyn excéntrica le pidió que sacase la espada que acababa de ponerse entera dentro de la boca.
A veces las mujeres cantan, pero otras aparecen magos que hacen trucos de cartas u objetos, escapes o ilusión mental. Todo con audiencia y jurado por testigos y partícipes. Anterior a la que ahora se está emitiendo, el got talent español tuvo un jurado conformado por Dani Martínez, Risto Mejide, Edurne y Paz Padilla. En la que se está emitiendo ahora falta Paz. Entre los comentarios de youtube, muchos se preguntan por la ausencia de Padilla, aclamada humorista en su país, que siempre ponía buen rollo al asunto y codiciaba la musculatura de los fortachones que se presentaban a levantar pesos por talento. Ella decía la pasaba mal en los números de riesgo. Santi Millán, el presentador del got talent, preguntaba a una Paz de ojos rojos qué le había parecido el número. Un muchacho acababa de sumergirse en una caja de cristal y agua por ocho minutos. Llevando al límite el tiempo sin respirar ("jugando con las cosas que necesitamos para vivir, el agua y el aire" dijo Edurne muy atinada esa noche), mientras buscaba zafarse de unas cadenas para poder salir. Ahí fue la vez que ella dijo no le gustaban esos números así, donde era necesario ponerse en tanto riesgo. “¿Por qué lo hacen?”, preguntó... “¿Por qué lo haces?”
La pregunta de Paz quedó sin respuesta esa noche. El muchacho contó algo acerca de las posibilidades e imposibilidades dentro de un cuerpo: él era del partido de lo posible. Pero la interrogación de Paz excedía a ese muchacho mojado que tenía delante y se ubicaba más allá.
Es curioso nadie recuerde esto en los comentarios a los vídeos que se están subiendo actualmente. En uno de ellos, la consulta se expresa así: "No entiendo por qué no está Paz en los vídeos. Los veo a Risto, Dani y Edurne pero no a Paz". Se trata de una escritura voraz, que pasa por el vídeo arrasando con todo su significado y llevándoselo consigo. La lectura que hace confunde vídeo y programa, y sin distinguir uno de otro se pregunta por qué no está Paz en el vídeo, y no en el programa.
Otra posibilidad es que de veras le hayan molestado los muchos comentarios en plan tío ofuscado de Risto. Mejide hace de duro. Su moral es alta, expresando siempre conceptos nobles acerca del valor, la bondad, el talento, la emoción, el público y la televisión. Su conducta juega a ser coherente e intachable. Lleva gafas de sol todo el tiempo, velando sus ojos. Una vez se puso romántico y dijo que esto era porque su prometida era la única que tenía derecho a verlos o que él solo tenía ojos para ella, una cosa por ahí.
Volviendo a nuestros ojos, a medida que pasan los vídeos por ellos se van prodigando memorias de una vida que nunca tuvimos pero con la que igual fantaseamos. ¿Qué canción cantaríamos sobre el escenario? ¿Qué tipo de alas de utilería llevaríamos con nosotros? Tal vez estos vídeos no lleguen a ser ficciones, sino algo menor, más rudimentario y previo. Fábulas o cuentitos apoyadas en un espacio más difuso e inestable entre vida, poesía y realidad. Aunque es cierto ninguno de esos tres términos logren equivalerse y tan solo se señalen mutuamente hasta necesitarnos.
martes, 26 de enero de 2021
Veo en youtube unas emisiones completas de El palacio de la risa. El usuario Valentín Spagnoli las subió hace algunos años. A diferencia de otros canales que por ese mismo tiempo recortaban y cargaban a la plataforma segmentos (personajes), acá se reponen los cincuenta y chirolas del envío de ATC.
Una de las primeras impresiones que causa la continuidad repuesta sobre los sketchs es el avasallamiento. Los actores cambian de personaje en cuánto se consiguió un mínimo de estabilidad en la propuesta anterior. Así sus mundos nunca logran domesticarse, aunque sea la domesticidad lo que la abundancia de interiores hace suceda en la pantalla. Muchos de los cortes de apertura y presentación del programa en sus años de vigencia refirieron a esa multiplicidad, centrada en el rostro de Gasalla pero también hallable en los cuerpos de Norma Pons, Roberto Carnaghi y Ernesto Loran, por ejemplo.
Las escenas, por su diversificación, nos pasan por encima. Por eso hay avasallamiento, como si a fuerza de actuar lograsen algo más que hacernos reír. Antonio nombró alguna vez a su comedia como un "humor más mental", pero no es a eso a lo que quisiera referirme sino más bien a lo que sucede con los "cuentitos" durante esa bifurcación constante. "Cuentitos" es una categoría que el actor también construyó en entrevistas, vagamente, para determinar lo que cada personaje llevaba consigo al presentarse.
Otra impresión es la abundancia, el derroche que sucede durante esa embriaguez. Hay anécdotas de esto también, citadas al recordar el momento de grabación con Alejandro y Humberto como un exceso. A veces se les iba la mano y el material producido allí mismo, guionado por el movimiento de sus cuerpos delante la cámara y no antes, era tanto que no cabría en la televisión. El director les pedía volver a hacerlo, pero ahora más breve.
Mucho se piensa entonces en la capacidad de este texto para llevar algo de Teatro a TV, y esa historieta del pasarse de mambo, como el avasallamiento y el exceso así lo probarían. También este presente, entre Volver y los fieles espectadores de youtube, nos habla de lo que no cabe o se hizo demás. ¿Cómo habrán hecho las imágenes para hacerse demás? Para pasarse de hervor y poder seguir alimentando más allá del momento en que fueron servidas...
Mientras miramos nos damos cuenta El palacio... es un título que refiere al lujo, un topónimo que no le queda grande al programa en ningún momento. Cuando le preguntan si volvería a hacer televisión, él repone "a la televisión ya la hice y ya la aprendí", como si esas imágenes sueltas, dispersas en el hilado arbitrario que las une ahora frente nuestro, fueran no una enseñanza de lo que la televisión puede (como tantos comentarios bajo los vídeos hoy nos lo marcan) sino meramente la trayectoria de un aprendizaje que ellas hacen, quién sabe en busca de qué tipo de saberes.
Salto de las charlas de la Abuela en el living de Susana a la conversación que mantienen la Tota y la Porota en la puerta de sus casas. El sketch se inventó cuando Jorge Porcel y Jorge Luz chacoteaban en plan personaje femenino por los pasillos del canal. Javier Portales iba por allí y las saludó, "¿cómo les va las señoras?". Dicen fue Luz quien puso los nombres a cada una, que son parlantes pues se adecuan a las propiedades de ambos cuerpos.
La Tota no se mueve de su sitio, escoba en mano inicia el relato y dialoga con quienes pasan. Al igual que en las visitas de la Abuela, la fantasía sucede en un intervalo de las tareas, una pausa que al calor de los deseos y los recuerdos se va ensanchando a medida que la conversación transcurre. Pronto se habrá de volver. (Ella estaba barriendo, ¿será por la mañana, antes del mediodía?). El rostro es lo que mas atrae en la Tota, enviciado de romances posibles que horadan su presente y la alejan: los ojos se posan más allá de la cámara, pues en muchas ocasiones no la mira de frente sino expandiéndose al horizonte que ella observa.
Mientras la Porota llega de otros sitios, apurada por el enojo de los piropos recibidos a los que corresponde con insultos. Su atuendo recuerda a la Nachita que Ángelines Fernández hizo más o menos por los mismos años. Una mujer dual, agarrada a su cuerpo, buscando conservar una postura que al momento se le va. Una voz menos grave que la de Porcel, donde todo parece irse para adentro.
Como la Abuela con Susana, se trata aunque otras personas las visiten de mujeres solas que hablan al costado de los acontecimientos. Si la comicidad surge es por una complicidad tejida en ese tiempo robado por el cual vuelven a tomar postura en el presente. La conversación distiende las demás posiciones, como un corset que se afloja, para dar paso a otras enunciaciones en que caben la salud y la enfermedad, las calenturas y el insulto, la demanda y el anhelo, entre otros géneros del deseo que cada una de ellas cultiva en todos sus encuentros.
Son momentos fascinantes donde cámara y actuación nos permiten detenernos sobre ese entramado frágil, en permanente peligro, con que los días están hechos.
Quiero decir, la vida es una imaginación como cualquier otra.
A veces envidiaríamos a los personajes de telenovela. Ellos parecen estar presentes siempre en las acciones que realizan. Pareciera que no tuvieran nada dentro del cuerpo, solo cavidades por las que entra y sale el mundo que atraviesan. Pueden recortarse, ir de un sitio a otro sin arrastrar esa estela de pensamientos, ensoñaciones y sentimientos que las personas portamos mientras nos movemos de un espacio a otro, de un tiempo a otro. No podemos, no sabemos y no nos sale, entrar y salir limpios, libres de toda carga y culpa, sin un gramo más de enamoramiento. No nos sale dejar de transformarnos mientras transitamos un territorio, el vínculo con un objeto u otras personas, el sueño.
¿A dónde va a parar toda esa constelación de desvíos con que nuestro interior se hace? ¿Qué tipo de lugar tiene en el presente que experimentamos? ¿A dónde se dirigen nuestros ojos, nuestras manos, cuando escapamos de lo que fuimos llamados a hacer? En esa desobediencia del yo, esa fuga que se abre, ¿qué sucede? ¿Qué temporalidades, qué territorios y qué cuerpos, si es que cuerpos, nos esperan al otro lado?
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"Ya es inútil hacerme la que me concentro". Con esa frase definitoria comienza El amor es un bosque, un libro de aprendizajes y distracciones. Ambos, aprendizaje y distracción, que caen juntos en este momento de la escritura de Fernanda porque se comparten y solidarizan:
"Intento estudiar lingüística en voz alta y los pájaros me callan. Miro para arriba y no los veo, pero el guarán lanza sus hélices amarillas que caen como flechas sobre la gramilla y la huerta."
Si la mirada se distrae del apunte hacia el guarán no será por las punzadas que el texto leído provoca, sino por las de otra redacción, la del árbol que los pájaros leen, ellos también, en voz alta. Entonces la escena clásica del levantamiento de la cabeza se modifica y encuentra otras posibilidades de futuro.
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El estudio, en tanto búsqueda de un aprendizaje por medio de la palabra escrita, vuelve a aparecer en Barrenar. Sobre el comienzo la mujer repite el abecedario y lee las definiciones de una palabra que se acerca, fonéticamente, a la acción de barrer. Definición y acción se solapan puesto que, escoba en mano, esa es la tarea que se encuentra a punto de realizar o que, más tarde, ya estará realizando. Sin embargo, cuerpo y letra no logran acoplarse plenamente, dejando desunidos abecedario, definiciones y acciones. Pero a la vez que se distancia, en cambio, se las acerca de un modo sospechoso. De la misma manera como en El amor es un bosque las estructuras lingüísticas funcionan como texto tácito que murmura debajo de otro ruido. La obra sucede en la tensión de esos sonidos, ambos en movimiento y puja.
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El hijo, esa enorme distracción, ese claro desvío del yo, irrumpe alrededor del texto. Si de la mujer de Barrenar no sabemos si es madre (apenas podemos sospechar tenga una casa donde barrer), de ésta otra en El amor... no dejaremos de encontrarla así enunciada por una voz que la hace "mamá". A diferencia de los pájaros, esta voz no callará la lingüística, la ciencia de la lengua y el habla, sino que la hará hablar, le propondrá preguntas en las que las respuestas del hijo se quedarán solas, tendrán la última palabra y dejarán a la mujer que barre apenas con algunas frases que le permitan agrupar el polvo reunido: "¿Cómo sería eso?", "¿Y qué es eso?".
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Ni parábolas, ni danzas, ni sueños. Cuentitos. Hilos finos de sentido que se desea transmitir.
Narraciones en que se deja ver una poética. Una poética que se afana por dar un nombre a esos territorios encantados en que nos perdemos por obra de los pensamientos (y los sueños y acciones cotidianas, esas otras formas del inconsciente: rayé, rehogué, metí, hice...). Ambas, barrenar y bosque, ubican en otro sitio lo que antes fue excluido, ya sea por desvío o distracción. De esta forma protegen esos territorios de otras nominaciones y peligros: "¡Cuidado con el guardabosque!".
La protección de esos espacios se vuelve imprescindible en tanto la narración difusa coloque allí al amor. Por ese desplazamiento, donde había pensamiento, hay amor... y donde el inconsciente puso repetición, hay loop. Por eso lo que afuera parece un relato, por dentro es algo más parecido a la vida: con claros de luz enmarañados, animales salvajes y aljibes.
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Intento barrer y no puedo. Los cuentos de Fernanda se multiplican en el vídeo, la performance, el apunte y el sueño. Encuentran a su paso distintos tipos de géneros, todos propios al interior de una voz que se busca dubitativamente. "Tenía que llegar muy lejos" dice esa voz, ya en pasado porque es inútil nos hagamos las que nos concentramos.
¿Cuál es el destino de quienes no llegamos lejos y seguimos, sin embargo, galopando? En lugar de la pose de concentración, en lugar del estudio y la limpieza, lo que estos cuentos parecen indicarnos es la visión de lo que la distracción trajo, de lo aprendido, sino a destiempo, fuera de tiempo. Para una comunidad ocupada en tareas que no puede terminar, estos cuentos nos hablan de la interrupción, le hacen lugar y la ponen a circular.
Tal vez algo de nuestras pérdidas y nuestras faltas se suture allí, hasta darnos cuenta finalmente que, barriendo el mar, solo hay más mar.
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El amor es un bosque es un fanzine editado a mediados de 2019 por Camalote ediciones.
Barrenar es un vídeo-danza subido a youtube el pasado Noviembre de 2020. La pieza nace de una acción de danza-teatro realizada en la Casa de la Cultura de Paraná en Febrero de 2019.
Cada uno de los vídeos, incluso aquellos que pertenecen a períodos no tan lejanos en el tiempo, posee una película de seda impresa sobre sí que le otorga un aura que sino es de antigüedad, es de presente horadado por la memoria que arrastra. Parece un beneficio que la edad les ha otorgado. En vez de sucias, las imágenes parecen haber cobrado un sedimento, volviendo más sólido lo que ya estaba y no podía ser visto.
El aura viene del pasado, pero su imaginación pertenece al presente. Las imágenes siempre imaginan en presente. Investigar sobre este suceso contemporáneo a nuestra experiencia nos enrieda y entusiasma. El entusiasmo corresponde al descubrimiento retrospectivo: un darse cuenta que las imágenes van enseñando a medida pasan delante nuestro, anexo a su perenne fascinación. El enriedo por su parte se liga a la diseminación que enuncian, como polvo que vuela, cada vez que las tocamos.
Veo entrar a Alberto Closas en el sketch de Soledad. Entonces apunto su nombre y detrás suyo encuentro una serie de películas, obras de teatro y apariciones televisivas. En su caso, por ejemplo, las imágenes, algunas irrecuperables, que los títulos prometen han sido tomadas en varios países por los que cuerpo e imágen han transitado. Closas falleció en 1994, poco después de su visita a la Argentina donde tuvo tiempo de hacer chistes de doble sentido con la señorita Soledad. Todas las promesas son anteriores a ese momento, y lo acompañan. Se abren en la imagen que recortamos.
También aparece junto a su nombre el célebre matrimonio con Amelia Bence. Y en Amelia se guían otros derroteros, más títulos y más promesas. Entre ellos, junto a su nombre es imposible no inscribir la dorada letra de su amiga Mirtha Legrand.
Tras sus términos, cine, televisión y teatro se dan la mano a la par de exilios, viajes y matrimonios. Entonces el alfabeto de polvo que las imágenes diseminan se vuelve todavía más incontrolable y nos obliga a seguir mirando. Con ellas vamos hacia atrás a la vez que hacia adelante en busca de los cuentos perdidos, las explicaciones no dadas y las promesas por cumplir. En algún sitio habremos de caber nosotros.
