las imprevisiones de los dioses

 

Cuando volvió a publicar y nos permitió leer Las borrajas azules (2014), tuvimos el privilegio de asistir a la poderosa puesta en voz de una obra que está plagada de marcas de la oralidad. Al leer sus poemas, Alfaro reponía las entonaciones pasadas y las llevaba al futuro a través suyo. Daba el énfasis suficiente a las mayúsculas, negritas y cursivas que están en ese libro y que estarán en todos los siguiente porque en Las borrajas la poesía de Juan Manuel asume con plenitud su forma de archivo. Luego del silencio que había habido entre la publicación de Plena palabra (2002), su Fray Mocho de poesía, hasta ese libro, su escritura había aflojado sus formas y se había permitido ir indistintamente de la prosa al verso a lo largo de un mismo libro o de un mismo poema. Pero con ese afloje de costuras, significativo para una escritura que nos legó con un oficio del que carecemos tanto sonetos como milongas, se reforzó una conciencia de la propia obra acerca de su ubicación. A la medida que se abandona el presente que había caracterizado sus textos de fines de los ochenta y los noventa, se afianza una zona que ya estaba en su obra pero que ahora está decidida a tomarlo todo. La reelaboración del recuerdo, su desplazamiento a través del tiempo y la escritura, así como la pregunta acerca de lo que fue y pudo haber sido.

 

Esto fue hace diez años. Había podido conocerlo el año anterior, y entrevistarlo para la Barriletes. Yo leía por aquel tiempo a Carlos Mastronardi y Arnaldo Calveyra, y encontraba en ellos formas específicas de la memoria que territorializaban el recuerdo en nuestra provincia. También formas de la distancia que se habían operado en Mastronardi entre la provincia y Buenos Aires, en Calveyra entre el campo y Mansilla, Mansilla y Buenos Aires, Buenos Aires y París. Capas de distancia que conservaban el recuerdo y que, lejos de achicar el espacio, lo extendían. Me sorprendía encontrar entonces también ese rasgo en los poemas de Juan Manuel, que desde Cauce (1979), su libro del servicio militar, ya poseen ese cúmulo de distancias físicas y temporales que el poema se afanaría a lo largo de cuatro décadas por sostener. No se trata de reparar la distancia, sino de mantenerla: “No creas que me fui de tus manteles, / yo sólo fui a traer la leña para mayo. / Anduve repartiéndole arena a las orillas / de todos los arroyos de mi boca en el árbol”. De Algarrobitos a Nogoyá, de Nogoyá a Paraná. De la niñez a la adultez, de la adultez a la vejez. Cuando reponía la oralidad de los textos, Juan Manuel no solo traía al presente voces ajenas, como las de los clientes del almacén de la tía Justa, que repiten en la primer estrofa del poema sus pedidos “de última instancia”, sus “imprevisiones cotidianas”, sino que también traía los cortes que el tiempo habían dado a lo que sucedía. En el último poema de Los teros de la gracia (2015) sostiene su enunciación de la violencia política y el terrorismo de Estado a través de una serie de comillas, repeticiones y signos de exclamación. Cuando quiere dejar una voz sola, hace corte de estrofas, de manera que cada estrofa que comience sea la vuelta a tomar aire de la voz que enuncia. Deja entre el blanco de cada estrofa el espacio suficiente para tomar otros clivajes de la voz, tanto dentro del poema como fuera, cuando él los leía.

 

¿Cómo los leeremos nosotros? Dichos orales, negritas, cursivas, comillas, cortes de verso, versos largos, prosas poéticas, puntos suspensivos, mayúsculas. Alfaro quería que el poema se pareciese a la experiencia, no porque se creyese un documentalista sino porque confiaba en lo que la forma poética puede guardar dentro suyo. Cuando publicó Nombres propios (2019) lo hizo porque le faltaba un libro “de Nogoyá”, ya que ya había hecho uno de Paraná, Ciudad Jacarandá (2018). Cuando nació su primer nieta se dedicó a hacerle un libro para ella, El libro de Francisca (2019), y cuando sintió que faltaban tomos dedicados a la obra de Marcelino Román, el Zurdo Martínez, Hector Jorge Deut y Carlos Álberto Álvarez él mismo los hizo. Tal vez haya sido de los últimos de nuestros escritores que sintiese nuestra tarea como una materia concreta que interviene sobre la comunidad de una forma propia. Siguió con esa línea hasta el final cuando hace apenas unas semanas celebramos la publicación de Vecindades (2023), un libro sobre su barrio.

 

Juan Manuel confiaba en la escritura como una manera de persistencia, también de justicia. Una forma de saldar las cuentas que nos hayan quedado, de ser generosos. Cuando hizo Los teros de la gracia nos contaba que lo había escrito porque uno vez lo habían criticado diciendo “a ver con cuantos teros se nos viene”, suponiendo que su poesía era regionalista y folklórica, y por ello debía estar plagada de esos pájaros bien entrerrianos. Lejos de molestarse, Juan Manuel volvió a sus libros para fijarse si, en efecto, tenía algún poema sobre teros y al darse cuenta de que no, escribió uno. No se me ocurre una imagen más simple y precisa de la escritura. Por ello sus textos están llenos de claridad, porque él no se enroscaba en los textos. Había llegado a conocer una generación en la cual la escritura era un oficio, una identidad menos fluctuante que para nosotros, y por ello podía reconocerse como un trabajador de la palabra. Y cuando digo oficio no me refiero a trabajo de subsistencia sino a conocimiento acerca de un trabajo. También a sentido de una tarea. Alfaro sabía para qué escribía, qué quería guardar, de qué no se quería olvidar. Pero no era, claro, un regionalista ni un memorialista. Lejos de ser apacibles, sus narraciones del pasado tienen muchísimas preguntas, vericuetos e insistencias que van transformando los recuerdos mientras los exhuman. A la vez que se siente tentado a desperdigar notas complementarias, epígrafes y dedicatorias que nos den los datos precisos, compone poemas que se centran en capítulos privados, brevísimos, pequeñísimos de las biografías de quienes trae hacia nosotros, los objetos en que se detiene o las escenas que decide rememorar. Así en su último libro cuando recuerda a la propietaria de un kiosko del barrio lo hace mediante su gracia de resolver crucigramas. Con hermosura, se detiene sobre cómo empezó todo en su infancia cuando sin querer resolvió un enigma para sus tías al decirles que la respuesta era tos. Y entonces él aprovecha y se queda todo el texto con ese término tan diminuto, con la belleza de una niña diciendo tos. No es solo una mirada al sesgo, sino una decisión de pensar nuestras vidas a través de la modestia y la repetición.

 

Siempre supe que Juan Manuel sabía de la vida, desde la primera vez que lo conocí. No solo por su edad, sino por cómo se manejaba, a qué le daba importancia, qué pensaba. En sus libros en todo caso me dediqué a buscar cómo ese saber le permitía desplazar las operaciones de la memoria y hacerse de una poética propia de los recuerdos. Una poética que entiende el pasado no como una figura monolítica y ya cerrada, sino como una experiencia que sigue junto a nosotros, aún abierta a nuestra vida. Así lo muestra uno de los momentos más fuertes de ese desplazamiento, cuando en el último poema de Las borrajas azules se encuentra con un timbó crecido en donde fue su casa de la infancia:

 

Junto a la casa,

a lo que queda de lo que fue la casa,

ha crecido un timbó

hasta una altura

que hubiera sido la fiesta más alta de la infancia.

 

“Ahora no hay patio, ni aljibe, ni huerta, ni glicinas”, dice en el verso-estrofa que sigue para dar cuenta de lo que ya no es junto a lo que ahora sí. El poema consiste en preguntarse cómo hubiera sido tener ese timbó en la infancia, es decir, el poema consiste en llevarse desde el presente al pasado un elemento, un árbol, una experiencia, una posibilidad, un tiempo, que se ha juzgado suficientemente hermoso y noble para estar en nuestro pasado, para ser parte de nuestra infancia. Como archivo, el poema toma voces, objetos, seres de todo tipo y los conserva dentro suyo: “¿Cómo hubiera sido mirar desde tan alto? // ¿De cuánta luz la luz? // ¿Hubiera estado el cielo donde estaba?”. Las preguntas rompen todo tono regionalista para dar paso a otro tipo de misterio y belleza.

 

No solo el pasado puede llenarse de presentes, sino también el futuro de pasados. Como en la escena de la modestia, como en el poema de la tía Justa en que la hermana mayor del padre se asienta dentro de la obra del hijo de soslayo, sentado a uno de los costados del banquete, junto a su padre, sosteniendo una conversación tan terrenal como siempre. Allí donde ni siquiera la eternidad alcanza para que ella cambie sus hábitos puesto que “tal vez esté extrañando el delantal / en el que frotaba sus manos todavía enharinadas por el amasijo / cuando venía de la cocina, monologando sus rezongos, / si alguien aparecía por un paquetito de pimentón” porque el almacén de la tía Justa era el reparo “donde abrevaban las imprevisiones cotidianas”. Aquellas que hacen que ahora extrañe su delantal y ocupe su sitio en el banquete (si es cierto, nos advierte Juan Manuel, que de los pobres el Reino de los Cielos), pero esté atenta todavía:

 

tal vez pensando que, en cualquier momento, si falta algo en el banquete

ella se va a tener que levantar,

porque siempre fue así

y ahora tiene que ir acostumbrándose a las imprevisiones de los Dioses.

 

Tengo que dar taller esta tarde, pero no logro concentrarme en los textos que voy a enseñar porque desde anoche me la paso saltando de unos poemas a otros, entre unos y otros costados de su obra. Tengo todos sus libros, los que conseguí en lo Atman cuando recién conocía su escritura, los que me regaló y dedicó prolijamente llamándome “poeta” y “amigo”, a cuál título más noble e inmerecido que el otro, los que compré en cada una de sus siguientes presentaciones, los dos que tuvimos el placer de editar juntos. Luego de una década de silencio, él volvió a publicar con Las borrajas azules y me sigue pareciendo que ahí dentro están las claves para volver a leer toda su obra de nuevo y de otro modo. Entre ellas esa escena en que incluso el reino de los cielos está lleno de imprevisiones, y el banquete puede no ser eterno sino escaso. ¿Qué imagen de la poesía es esa en que alguien se levanta, las manos enharinadas por el amasijo, y se dirije entre rezongos a dar a los clientes unas últimas moneditas, unos utensilios mágicos con los que seguir tirando? ¿Qué sílabas son los recuerdos vueltos pequeños alimentos, eternidades minúsculas? ¿Cómo puede ser que la vida se nos haga tan grande cada vez que la achicamos? Es decir, ¿para qué lado se la achica, para qué lado se la agranda? Los poemas de Juan Manuel insisten en la confianza inaudita de que alguna vez estuvimos aquí, y que tenemos que ser correctos y modestos al ver para qué lado seguir tirando, cómo ocupar nuestro lugar en el banquete, qué rama elegir para ir sombreándonos, qué no pueden prever siquiera los dioses. 

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Las fotos son de Zotake, y corresponden a cuando publicamos la reedición de La piedra azul en 2019. Tenemos el honor de que al otro día Alfaro escribió en Facebook que había sido la presentación más hermosa  la que fue, aunque seguro ahora ya quedamos segundos después del merecido homenaje del otro día con Vecindades.

tres textos

Desde los días del aislamiento social obligatorio, suelo contrastar mis planes cotidianos y personales con las noticias que recibo sobre mi comunidad. Comunidad en un sentido amplio y extenso que no solo abarca a quienes conozco sino también a quienes no en mi ciudad, pero también en mi país y los demás países. Se trata de percibir con mayor firmeza la intromisión de otras líneas temporales e interpretativas sobre mi vida: un anudamiento poderoso en el aislamiento social. Deberíamos poder atender ese nudo, separando incluso ese fenómeno, ese término, de la propagación mundial de un virus. Para mí podríamos, metodológicamente, separar la circulación del virus del aislamiento para permitirnos pensar qué sucedió, qué sucede aún, en ese aislamiento. No me parece necesario discutir el acierto o desacierto de la medida sanitaria, y por eso necesito dejar de pensarla como tal. En parte porque tampoco creo que su construcción, sostenimiento y repercusiones se sostengan solamente o ni siquiera en el sanitarismo.

 

Quiero pensar el aislamiento desligado de sus razones para entender cuánto de nosotros estaba predispuesto a y cómo. Una reflexión temprana de Preciado hizo hincapié en la manera en que el aislamiento delimitaba quiénes habían sido capaces de construir vínculos hacia el interior de una casa de quienes no. Qué sucedía con quienes no tienen hogar, pero también con quienes no tienen personas dentro de ese hogar. Aunque fuese una fantasía, aunque no fuese un estado permanente de la situación, habría que pensar, por ejemplo, en los efectos de esa fantasía. ¿Qué supone fantasear con que podríamos vivir fuera de los órdenes comunes? Dentro de ese interrogante, en Argentina también se labra la pregunta acerca de por qué quienes más enérgicamente se opusieron a esa posibilidad retrucan la necesidad, justamente, de esos órdenes comunes de cuyo uso se les estaba prohibiendo en ese momento

 

Me resulta desorganizador pensar en esto, pero simplemente quisiera con las preguntas de recién ejemplificar que aún es posible que pensemos sobre esa temporalidad, sin intentar desligarnos tan pronto de ella. ¿Qué otro tipo de eventos marcarían el final de la cuarentena? ¿Esos eventos deberán, también, ser de carácter mundial? ¿Qué lugar damos a la fantasía, textualizada incluso por muchos, de que esto pueda volver a ocurrir? ¿Qué sitio damos a ese temor?

 

En nuestra generación, pocas veces las noticias, como discurso de la vida en común, afectaron tan directamente nuestro quehacer y sentimientos como en los comienzos del aislamiento social obligatorio. ¿Por qué nos resultaba tan delirante ligar el discurso televisivo, la circulación del sars-cov2 que repetían los grafs, con nuestras vidas? ¿Cómo pudimos simular durante tanto tiempo que aquello que las imágenes hacían no tenía que ver con nosotros? ¿No podríamos aprovechar la rotura de esa simulación para que su sutura cosa la herida en otro sentido? ¿Qué se vuelve legible, ahora sí, rota la simulación?

 

*

 

Termino pensando en estas cuestiones para entender mi dificultad para vincularme con las protestas de esta semana en contra de las políticas culturales del actual gobierno argentino. Me pregunto si esa dificultad se encuentra en otros, cómo la perciben, qué les provoca. La enuncio en términos personales porque es la única forma que tengo de saber sobre ella, y todavía confío en la intimidad como una forma de conocimiento. Sin embargo, me gustaría encontrar otro léxico en que hablar acerca de esto.

 

No me da culpa. Los discursos que veo circular a mi alrededor (y estoy llamando alrededor a los estados de whatsapp que visualizo y leo cada día, y no sé si hago bien…), vuelven sobre lugares comunes no solo sobre las ideas de resistencia sino también de lucha, calle, arte y cultura. Encuentro poca interpelación en todo ello, solo identificación. Miento diciendo que solo whatsapp, también me sucede frecuentando las notas de Página 12 y sus comentarios al pie. Todo me va pareciendo esperable, y quizás por ello mismo no creo que tenga efectos políticos. La manifestación, el descontento, la oposición parecen ruidos de fondo con los que se avanzará igual porque su permanencia a lo largo del tiempo los han vuelto inaudibles para muchísimas personas.

 

Tampoco sé si permiten pensar, y como señaló Daniel Link, para eso hemos sido educados. No solo para quejarnos. No sé cuánto nos permite la queja pensar. Cuánto obtura, cuánto habilita. Me estoy preguntando con esto si en verdad el haber tenido este dinero disponible nos ha educado o no, y si somos capaces de pensar sin dinero. Como un síntoma, vuelvo a leer las investigaciones de mi admirada Analía Gerbaudo acerca de aquello que se denominó grupos parauniversitarios que, durante la última dictadura cívico-militar, hicieron de contraofensiva a las formas estatales de enseñanza y circulación de las ideas en Argentina. En especial, de teoría y crítica literaria. Accediendo a la memoria de aquellas gestas, sutiles y poco pintorescas, vuelvo a preguntarme por las condiciones materiales del desarrollo cultural. En una hipótesis arriesgada y de largo alcance, Ana señala que fue aquel arrojo el que permitió que luego, pese a las frágiles condiciones de la democracia argentina, se sostuviesen la lectura, la escritura y la enseñanza públicas en las décadas siguientes en el país:

 

Una práctica que consolida y fortifica el hacer futuro: si se pudo vencer el te(m)(rr)or provocado por el ejercicio de sostener la lectura y la escritura en tiempos de dictadura, ¿cómo no se habrían de vencer los obstáculos que se presentarían después? A pesar de las constricciones de diferente orden que van a atravesar hasta desgarrar el tejido social de la Argentina de la posdictadura (en especial hacia 2001), es posible detectar en estas operaciones aparentemente inocuas de resistencia cultural generadas durante la dictadura las claves que permiten entender cómo pudo sostenerse después la enseñanza en la universidad pública, la investigación, la producción de literatura, crítica y teoría.

 

Supongo que si en verdad somos una generación de cristal no debiera extrañarnos nos haya tocado una democracia de cristal. Por eso me pregunto qué es posible dentro nuestro cuando el afuera nos condiciona. También qué medidas debiéramos tomar, no solo en la preocupación por los organismos de financiación cultural de nuestro país sino respecto a situaciones de mayor alcance y afectación común como los avances de estados paralelos, como el que vemos en Ecuador crecer respecto al narcotráfico, alianzas internacionales crueles, como los que signan el destino del pueblo palestino e israelí en nuestros noticieros, transformaciones vertiginosas de aquello que entendemos por clima, como las que oímos suceden en cantidad de provincias de nuestro país. Quiero decir, tal vez erramos al creer que nuestra ofensiva es respecto al gobierno argentino y no a las condiciones de vida.

 

Para mí está bien que esperemos menos libertad de nuestras vidas por-venir. Tenemos que aprender cómo inscribir las temporalidades comunes a la nuestra. Entender que no se trata de nosotros, menos de lo que nos importe.

 

 

 

Tres textos

 

La esquela de Daniel Link para Perfil fue publicada también tempranamente, el 24 de noviembre pasado. Se llama “Menem lo hizo” y puede leerse aquí: https://www.perfil.com/noticias/columnistas/menem-lo-hizo-24-111-2023.phtml

 

La intervención de Paul Preciado fue publicada originalmente en ArtForum, sitio que desconozco, y reproducida por nuestra local Página 12 el 3 de abrirl de 2020. Se llama “La conjura de los perdedores” y puede leerse aquí: https://www.pagina12.com.ar/256540-paul-b-preciado-en-cuatentena-la-conjura-de-los-perdedores

 

El artículo de investigación de Analía Gerbaudo se desprende de su trabajo en el CONICET y su participación en un proyecto de colaboración internacional sobre las condiciones de institunalización de las humanidades en algunos países de América y Europa. En este caso, realiza una lectura del segundo número de la revista Lecturas críticas, aparecida fugazmente durante la última dictadura y los comienzos de la transición. El artículo es de 2017, se llama “La contraofensiva parauniversitaria durante la última dictadura argentina: el caso de Lecturas críticas”. Puede leerse aquí: https://ahira.com.ar/estudios-criticos/la-contraofensiva-parauniversitaria-durante-la-ultima-dictadura-argentina-el-caso-de-lecturas-criticas/

cómo debo mirarte

Desde un comienzo, los desencajes. Una letra de origen portugués es cantada mezclando aquella lengua con el español mientras sobre la pantalla se escribe el título, el mismo título, en inglés. Unos paisajes de Almería simulando ser la frontera entre Estados Unidos y México. Un cortometraje de este año aparentando ser un western, con varias pistolas y ningún celular. La llegada de un director español a la lengua inglesa, ya ensayada en The human voice (2020), cortejada por unos versos que el propio Caetano Veloso tuvo a bien filmar para el afamado español Carlos Saura hará década y media. Los actores mismos, Ethan Hawke y Pedro Pascal, migrados de los dramas contemporáneos para protagonizar un género viejo y perdido a cuyo reparto no llegaron a tiempo. Y el amor, claro, entre un hombre y otro hombre que no debiera estar allí donde está. Almodóvar sumerge un desencaje, un encaje Saint-Laurent, en medio de otros para que podamos preguntarnos, después de todo, cuál es entre tantas la extraña forma de vida. ¿La del corazón como dice la canción? ¿La del desierto? ¿La del romance homosexual o la del destino hetero-normativo que construyeron los personajes el tiempo en que no se veían?

No son las únicas preguntas del film, tampoco las más interesantes. ¿Cómo debo mirarte?, le pregunta Pedro Pascal a Ethan Hawke durante su cena de reencuentro. Es la primera vez que mencionan esa historia de la que hasta entonces solo daban cuenta sus cuerpos, sorprendidos, de volver a verse. Cómo debo mirarte, pregunta Silva a Jake porque el sheriff acaba de quejarse de la manera en que su amigo pone los ojos delante suyo para contemplar su rostro de un modo diferente, desviado a otros géneros. Porque en el modo en que Pascal actúa a Silva se reproducen sobre su rostro y sus parlamentos muchas imágenes femeninas superpuestas. Los reclamos al tender juntos la cama, la queja del sheriff sobre el lenguaje que él usa para hablarle, el gesto desmedido de las mujeres enamoradas: siempre supe que un día cruzaría el desierto para volver a verte.

Las mujeres no están en la película. Una de ellas ha sido asesinada antes que comience y la madre de Joe, el hijo de Silva acusado de asesinarla, no aparece ni por asomo. Solo hay tres muchachas, en México, durante unos recuerdos de viaje y enamoramiento de los protagonistas. Las tres coinciden, simétricamente, con los tres cuerpos jóvenes y atractivos que pululan alrededor de Pascal y Hawke: el ayudante del sheriff, el hijo de Silva destinado a huir, el muchacho de ojos verdes que canta extraña forma de vida tiene mi corazón. Fuera de ellos, los cuerpos de Silva y Jake están solos, entregados a resolver escrituras antiguas del deseo como sus trabajos y sus familiares. Entre medio, pasado y presente pujan en una historia sin futuro. Abandonado como un set de filmación usado, el western no ofrece un más allá, sino el intento de comprender qué podría haber sido y qué nos queda ahora.

Se trata entonces de ensayar posibilidades desconocidas. Como en un ensayo de teatro, los actores se mueven pesadamente alrededor de la filmación. Con un disparo Pascal tenderá sobre su cama el pecho de Hawke y la cámara tomará su geografía inclinada mientras hacen presión en la herida. Con un ardid, Jake y Silva acaban de ganar un poco más de tiempo para ver qué hacer con ellos mismos. Además de extraño, el deseo es aquí indecisión expuesta a las condiciones que encontremos. Cuando los deseos no coinciden con nuestro género o nuestro cuerpo, son comunes las escondidas, las excusas, las trampas. Encontrar los vericuetos para hacer sin decir, encontrar sin mostrar. Si los hijos y el trabajo son las escrituras públicas del deseo para Silva y Jake, el cortometraje explora las escrituras privadas del deseo. La pregunta sería entonces a quién le toca una intimidad, quién la necesita y para qué. Si la intimidad puede ser un don o un castigo, un premio o una sujeción a la ley. Disputar el western, los cuerpos de los actores y la lengua industrial del cine se trata de eso, preguntarse qué se puede mostrar y qué no. Pero también, una pregunta más profunda, que reinscribe a los demás cuando estamos solos. Estoy dispuesto a repetir la escena. Si me pedís que no te mire así, cómo debo mirarte.

Desperté mirando Extraña forma de vida (2023) de Almodóvar. Tomé unos apuntes que se publicaran en mal.ar luego, pero de todos modos me quedé pensando, como siempre me pasa con las imágenes de Pedro, así que sigo por acá.

Qué cargadas están las paredes, por ejemplo. Todo el mobiliario que usan, producto de la colaboración de El Deseo con Saint-Laurent transmite un barroquismo extraño, que se contrasta con el desierto y los ranchos que habitan. También con la brutalidad aparente de los crímenes de honor que deben vengar, la forma antigua del secreto que comparten los dos y su único medio de transporte en el film, los caballos. La mesa en que cenan es exquisita, su cómoda de madera fina y los cuadros y dijes componen altares sobre las paredes a la manera cuidada que ya hemos visto en otras de sus películas. Como si haber llenado de amuletos esos sitios hubiese sido la tarea a la que se entregaron ambos, Silva y Jake, mientras pasaba el tiempo. Qué hacen sino esos cuadros pintados en colores vivos junto a las fotos en blanco y negro de los familiares. Quién los hizo, cómo llegaron allí.

Por otro lado, las dos tomas a la cola de Pedro Pascal. Una vestido, siguiendo el lente la mirada de Jake sobre el cuerpo que acometerá pronto. Él es el sheriff, y Silva quien ha llegado a pedir la absolución de su hijo en nombre del amor. Otra toma, más lenta, que va desde afuera de la habitación hasta la cama en que Silva duerme solo después de la noche de amor. Aquí sí con la desnudez y el despertar. Habíamos visto el trabajo suave sobre las tetas, en Kika (1993) o La flor de mí secreto (1995). Sobre el pubis en Hable con ella (2002). Sobre las piernas en Mujeres al borde (1988) y Tacones lejanos (1991). Sobre los bultos en Los amantes pasajeros (2013) o La mala educación (2004). Pero no recuerdo un retardo semejante y directo sobre la cola de los hombres como el que está en el centro de este film, anudando vida privada y secreto entre dos hombres. Me parece un acierto, porque tal vez sea cierto aquello que Lucrecia Martel dijo en Venecia. Después de encargarse por décadas de abrir otro tipo de imágenes alrededor de las mujeres, decía Martel, Pedro se está ocupando ahora de los hombres, y se lo agradecemos. Así parece de hecho porque no hay mujeres acá (solo las hay muertas, ausentes o en pasado), pero también porque hay un tono de ensayo en todo el cortometraje. No sólo migran sus ojos a la lengua inglesa y al género perdido, el western, sino que también sus temas cambian, se proponen otro tipo de ejercicios. Esto es hermoso, y no quita mérito a las imágenes por su lentitud. 

En efecto todo parece demasiado ensayado o medido por momentos, pero entiendo es así porque la lente tampoco sabe a dónde está yendo. Acá el deseo no es esa línea directriz que tomará todo como sucedió en las películas que hicieron que Almodóvar sea nuestro director amado. Aquí el deseo es pura indecisión, tapera, recuerdo. Se trata de los hombres, el desierto, la vejez. Se filma los tropiezos de ese deseo, sus dificultades para llegar a la superficie, sus silencios. También sus trampas, como la emboscada que Pascal tiende a Hawke hacia el final para que ganen más tiempo. No se trata de vivir sino de encontrar la manera de hacer algo con ese deseo extraño. Esa es una parte de la historia que hemos vivido, y no es fácil filmar a quienes no saben y han colgado un corazón en forma de medalla, un corazón inmaculado y de metal, fuera de sus cuerpos y de la cama, sin saber todavía qué hacer con él. Pedro nos recuerda, en todo caso, que la calentura siempre ha tenido que ver con el amor, el cuerpo con el inconsciente, la cámara con los nombres, el género con la disputa. 

no hubo dos opiniones sobre este tema

 acerca de Un poco más de respeto de Imanol Hammurabi Rodríguez Mac Lean. 

Paraná. Azogue Libros. 2023.

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Entre los muertos y nosotros no existe una distancia física ni espiritual. Tampoco espacial. Aunque parezca poco, entre presencia y ausencia solo nos separa el tiempo. “Entrevistas”, el poema de Circe Maia que Imanol reescribe en el corazón de este libro, trata justamente acerca del tiempo, un tema que atraviesa plenamente la obra de Circe. La profunda pregunta acerca de la consistencia del tiempo como materia misma con la que está hecha la vida adquiere en ese poema, publicado en Superficies (1990), una articulación certera, sutil, misericordiosa. Son cuatro estrofas medidas y simples, pero conmovedoras:

Las burbujas

y chispas

-consultadas-

dijeron

que querían quedarse por más tiempo.

Lo mismo declararon

los más duros cristales

y metales más viejos:

no hubo dos opiniones

sobre este tema.

-Tiempo.

-Más tiempo.

-Un poco más de tiempo.

El poema tiene, además de profundidad, gracia. Su título, las entrevistas, se sostienen en una escenificación precaria… ¿Qué voz consultaría a los elementos dispersos de la existencia? ¿Por qué motivos? ¿Y con qué voz responderían quienes no tienen voz? Una invisibilidad, un silencio, choca con otros en esta escena, pero al mismo tiempo podemos reconocernos en el pedido expresado por quienes pasan fugazmente, burbujas y chispas, tanto por como quienes permanecen, o creemos que permanecen, cristales y metales. No hubo, cómo podría haber, dos opiniones sobre este tema.

El tiempo es en este poema, y en nuestras vidas, aquello que nunca alcanza ni nos sacia. Siempre quisiéramos más, aunque no nos esté permitido pedirlo ni nos sea concedido sin término ni fin. El tiempo es aquello que por definición acabará, aunque no sepamos cuándo, aunque no sepamos cuánto. Las voces de los elementos, artefacto grácil e imaginario con el que la pieza de Circe trama sus entrevistas, pasan de la solidez a la pequeñez. Piden tiempo, más tiempo, un poco más de tiempo. No solo insisten, lo cual agranda su pedido, sino que claudican antes del silencio del poema recortando su reclamo, conformándose con un poco más de tiempo, aunque ni siquiera eso les pueda ser dado, lo cual empequeñece su pedido.

Un poco más de respeto toma ese verso y lo transforma en el pedido que considera inteligible en boca de los muertos: “Respeto / más respeto / todos los muertos coincidieron / un poco más de respeto”. La operación es doble. Por un lado, el poema toma de la escritura de Circe una superficie desde la cual proyectar su propia angustia, su propia pregunta, por la finitud de la vida. Por otro lado, el poema da por única vez en todo el libro, voz a los muertos desde la muerte, desde el cementerio. Algo que sucede muchas veces en el libro, pero con los vivos, cuyas voces atraviesan en cursivas muchos versos a lo largo de los poemas. Se replica entonces el recorte de la voz, su puesta en escena, a la vez que se intercambia tiempo por respeto. 

¿Por qué será esto último? Me pregunto qué va del tiempo al respeto, pero también por qué no el tiempo. Los muertos serían quienes ya no pueden pedir tiempo, pero también quienes ya tienen tiempo. Con la hechura ambigua y contradictoria que su estado les da, nos aparecen por una parte como quienes ya no están en el tiempo, pero por otra como quienes tienen todo el tiempo, la eternidad. Ellos estarían llenos de tiempo. Aunque claro, cómo podríamos saber si eso sigue siendo tiempo o no. Nada de lo que es de este mundo puede llegar al otro mundo, nada equipararse ni proyectarse de manera que no serán los muertos quienes pueblen el poema sino una serie especifica de trabajos simbólicos, afectivos, poéticos hechos en los límites del tiempo.

Además es sano preguntarnos por lo obvio, ¿por qué los muertos nos causan respeto? ¿Por qué el respeto que les tenemos no les alcanza como el tiempo no nos alcanza a nosotros? ¿Por el dolor que sus partidas nos han causado? ¿Porque ellos ya conocen el secreto? ¿Por qué tendríamos que respetar a nuestros muertos? ¿Qué los pondría por encima o por debajo nuestro? Mientras la búsqueda de más tiempo en el poema de Circe nos iguala con los materiales de la vida, la voz que llega desde el límite nos reclama ternura, respeto, trabajo. Nos pide techo, alambrado, lumbre, como se expresa en el poema de las cenizas. La madre indica el sitio de las tumbas de quienes han sido incinerados y esparcidos: 

Sí

ella sí que sabe

dónde están todos

los que se nos fueron escapando

Sus rezos

le hacen de techo

a estas tumbas

En los poemas las figuras que aparecen son de este corte: encuentran la manera de aternurar y acariciar aquello que no está, lo que se nos va de las manos y los ojos. Nuestra voz hace de techo, cubre, como la caricia en el rostro del cajón, el velo dentro del panteón, la cruz en la tormenta y el nudo del pañuelo. A lo largo del libro el cuerpo es rostro, manos y voz. No mucho más. Ahí están los límites, los sitios de conexión con el más allá. Los puntos del cuerpo por donde la vida se nos escapa.

Digo esto y pienso en las operaciones afectivas que sostienen la escritura de algunos tomos, algunos tonos, de la poesía contemporánea en éste, nuestro tiempo. El poema es, en ese reflejo de rezos que hacen techo, la manera de dar forma, la piel con que se cubre estas ausencias en este caso, en el caso de Ima.  El libro pone en escenas un cúmulo de voces oídas, música, e incluso “el chaparrón / de aplausos”. Hay imágenes visuales, algunas pocas táctiles y otras tantas auditivas porque es en ellas donde los poemas se identifican a sí mismos. El corte de versos le permite a Ima hallar una manera propia de elaborar sus rezos, atar sus nudos, colocar sus techos, aunque estos sean tan frágiles como los demás. 

La poesía contemporánea insiste en sus propias imágenes de la precariedad. Los finales del tiempo tienen cerrojos pobres, hechos de pañuelos, madera, adorno, voces. Quiero decir, los poemas nos permiten tratar en nuestro tiempo, este tiempo, con nuestras faltas y nuestros excesos. Quizás no nos esté dado encontrar tonos fuertes, y tal vez a nuestras voces les pertenezcan parcelas cada vez más pequeñas. La intimidad sigue siendo una operación afectiva que cabe en el poema, y en él se escribe, como en este libro, el vínculo con la madre que “sí que sabe”, y con el propio futuro. Los muertos en el pasado, la madre en el presente, nosotros en el futuro. No creo se trate tanto de la fascinación por lo que las personas hacemos ante las tumbas (“Ventilar el panteón del abuelo / cargar el balde cerca del pino / lavar el piso / prender velas”), sino por los sentimientos que encuentran materia, dulzura, cuando tratan con la presencia de la ausencia. Todo esto que nos pertenece a nosotros, que viene incluido en el reino de este mundo y que lejos de taparse consigue un sitio permanente alrededor nuestro. 

Encontramos cuerpo donde no debería haberlo, conservamos su forma pese a las destrucciones a las que se expone. La primera vez que leí este libro lo hice con enojo y desconfianza, la segunda con cariño. Se trata de una colección de visitas, algunas físicas, otras del recuerdo y la ensoñación. Cada texto trabaja su corte de versos para incluir voces, situar la hondura que encuentra en las escenas que atesora y dar con una ambigüedad que resalta en algunos momentos. No hay mucha metáfora, en todo caso lo que sucede es que el cementerio se sobreimprime como alegoría y los poemas calcan ese símbolo. Solo los cuchillos enterrados, el corte no de los versos sino de la tormenta, se presentan como metonimia de los demás entierros y presagios. La pregunta con que fracasamos en cada ceremonia, por otro lado, es qué hacemos con lo que no pudimos. Aunque en el ejercicio de ese fracaso se escriban otras consultas, como cómo puede ser que continúe el deseo allí mismo donde, supuestamente, se acaba el deseo. ¿Por qué parece que no acaba lo que acaba? ¿Nosotros no los soltamos, ellos no nos sueltan? ¿Podemos, en verdad, irnos de aquí? El amor no será más fuerte que la vida, pero al menos no se termina. 

Las fotografías pertenecen a la serie de panteones y milagros de Daniela Arnaudo que se puede observar completa aquí.

¿se termina el amor?

 

sobre La nieve de Alejandra Correa. Buenos Aires. La Gran Nilson. 2023.

 

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La contratapa de Ana Lafferranderie es particularmente acertada y exquisita. Este es un libro sobre el duelo, y por serlo lo es sobre la intimidad… y por hablar de la intimidad habla del silencio…. y porque habla del silencio, habla de la nieve… y por hablar de la nieve, lo hace con preguntas que caen, copos mudos, gravitación de la inquietud, quietud de la inquietud. Se trata de acumular capas de sentido, como las películas nos han enseñado que hace la nieve al caer en las ciudades y rellena las veredas y las calles. Impide el tránsito y las clases, dificulta los trabajos. Se trata también de un libro sobre algo que fue sólido y ya no lo es, algo que estaba destinado, como la nieve, a derretirse. Aunque fue tan espléndida su hermosura.

 

“Cambian los nombres de la nieve mientras nieva”. La nieve es algo más que una metáfora, casi una alegoría, en este poemario. En ella reside un secreto compositivo, no del poema sino del amor. Cambian los nombres de la nieve mientras nieva. Una vez suelta del cielo, una vez desgajada del vientre tierno de las nubes la nieve, el amor, cambia de identidad, cambia de nombre, cambia de historia, cambia de idioma antes de caer. No hay garantías entre lo que enviamos y lo que recibimos, no hay simetría entre el nombre que dimo a esto que amasamos y lo que ahora encontramos en nuestros corazones. Como se dice más adelante acerca del funcionamiento de los deshielos:

 

¿O el extraño fenómeno sucede cuando cada quien extrae las

semillas que fueron arrojadas a la tierra desde otro tiempo?

 

Hay dos tiempo en el poema, en la nieve, en el amor. En la pieza que citamos, la voz se pregunta “por dónde se fuga el amor”, y en sus hipótesis llega hasta esta teoría acerca de la siembra y sus destiempos. ¿Es que la semilla no dio frutos? ¿Por eso cambian los nombres de la nieve mientras nieva? ¿Era una mala semilla, una semilla dañada, errónea? Parece que en el amor, como en la nieve, las semillas no están hechas para florecer sino para permanecer. Una semilla arrojada a la tierra desde otro tiempo que ahora extraemos de nosotros, dejando un hueco y haciendo que así, quizás, se fugue el amor. ¿No habremos sido nosotras mismas quienes arrojamos la semilla? Sobre los huecos también nos habla este libro en otro momento:

 

Ahora mismo la nieve cae al ritmo de las hojas de un ginkgo

al final del verano.

 

Ahueca el silencio.

 

Lo hace amable.

 

Qué pasaría si manos muy finas (finas, como las palabras del finés que en este libro se cita asiduamente para abrir y para cerrar la composición), qué pasaría, digo, si manos muy finas como las que extraen las semillas del cuerpo tomasen la nieve antes de caer. Mientras cae, la nieve no solo cambia sus nombres sino que ahueca el silencio. Aquí la imagen funciona por la mezcla de ojos y oídos: el afuera sigue siendo silencioso, pero el paso del copo de nieve, de la gota de nieve, la lágrima de nieve, como una evidencia de que hay algo más, produce huecos en ese silencio… y esos huecos lo hacen amable porque en este libro, en la nieve, será amable todo aquello que tenga un interior: “Estamos a salvo del frío, pero no del mundo”.

Estas últimas piezas que citamos pertenecen a “Los días”, el corazón del poemario, donde un registro veloz y asiduo narra las intuiciones de la voz acerca de la nieve en forma de diario desde el once de noviembre al veinte de diciembre. Son cuarenta días, una cuarentena para duelar que luego se interrumpe y da paso, recién en marzo, y ahora por apenas veinte días, al deshielo. Me atrae la velocidad de estos diario, y su coincidencia con la cuarentena como una forma de tiempo en parte contemporánea, por el aislamiento social, y en parte fabulosa por los relatos antiguos acerca de las cuarentenas. Esta fábula de duelo, como también podemos leer La nieve, nos lleva a otras latitudes, no solo por las citas al finés ya mencionadas sino porque su nieve no parece patagónica sino más lejana, incluso imaginario, a la manera de las bolas de cristal:

 

Hoy cayó la primera nieve, fina y esponjosa.

 

Caía desde el fondo de un mar hacia el fondo de otro mar.

Abismada.

 

Nuestra casita alpina de maderas mordidas estaba en el

centro de la esfera de vidrio.

 

Mis ojos te veían partir detrás de una ventana diminuta.

 

Aquí la geografía se superpone y vuelve fantástica, claro, porque hay alpes, y mares con otros mares. Pero ante todo hay, al final, una superposición, a la manera de las nevadas, de cristales: esfera de vidrio – mis ojos –una ventana diminuta. Están mis ojos, pero delante está la ventana y delante suyo la esfera de vidrio. ¿Cuán lejos tendrán que verte mis ojos partir?

Además en ese poema hay una distinción especular, de espejo, entre ojos y ventana que se repite luego en el libro de otros modos: nieve / hielo, como si hubieras muerto / o la muerta fuera yo, calla / miente hablando del dolor o “algún niño colgaba de tu espalda o de la mía”. La situación de los espejos se confirma también en otros versos antes de este:

 

Una larga marcha. Vos con tus armas. Yo con mi rueca.

 

Un pequeño paso y otro.

 

Yo con mis armas. Vos con tu rueca.

 

Cambian los nombres de la nieve mientras cae. Cambian nuestras posiciones con los pasos, por más pequeños que sean. Aquí todo se transforma, de una forma que nos duele, o nos daña (“¿desde dónde se empieza a reparar el daño?”). Pero como se nos dice al día siguiente en el diario: “Tengo tus fibras atadas a las mías. / Si las desato es solo a nivel de la materia. / Nada puedo hacer con lo invisible”, y es por eso que importan tanto los nombres, porque aunque tu cuerpo sea el mismo mientras cae, porque aunque la nieve sea la misma mientras cae, su cambio de nombre ha cambiado su relación entero con el mundo y conmigo.

En el poema de la extracción de las semillas, Alejandra se preguntaba por las fugas del amor: por dónde se fuga el amor, por dónde cae la nieve. Allí elaboraba teorías nevadas acerca de lo que nos ha pasado. Tal vez el amor se desprendería desde los pies, o desde las horas muertas. Quizás fue el futuro, al no haberlo poblado, al haberlo desertificado, el que hizo que el amor se fuera. O puede que en la memoria haya cambiado la historia, y por eso ya no sabemos qué hacer con este amor: “¿O se desprende del cuerpo como un vapor de agua, deja la / sangre, la médula ósea, cada nervadura?”. ¿Cómo se va la nieve cuando se va? Importa el hecho de que estas preguntas van a por todo al final cuando piensan que tal vez no, tal vez el amor no se termina. Y cuando esa pregunta aparece, “¿se termina el amor?”, todos nos sentimos tentados a responder, al otro lado del poema, al otro lado del mundo, al otro lado de la nieve, que no, el amor no se termina, solo cambia de nombre.

Las ilustraciones de esta entrada son fragmentos de las realizadas por Alejandra para la publicación de este libro. Fueron tomadas de su Instagram @elotrocielocollage

iría contigo de la mano

sobre como una luz los patios de Lisandro Gallo. 

Buenos Aires. Ediciones Salta el pez, 2021.

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Voy a empezar a leer por la biblioteca, no por los patios. Los primeros versos de este libro tienen ya algunas décadas y no pertenecen a Lisandro sino a Emma Barrandeguy, quien en los textos finales de Las puertas (1964), su primer poemario, abre y cierra una fantasía, como tantas que pueblan ese poemario y muchos otros momentos de su obra. “Iría contigo de la mano / por todos los parajes de la infancia” es un poema que afirma aquello que ya no sucederá, y porque no puede suceder puede aseverarse con ternura, confianza y fragilidad. La ilusión, nos muestra Emma, no es un tono sencillo porque va más allá del amor y el deseo, componentes mismos de la pasión y la lírica, para ubicarse en un punto más difícil, más distante, como lo es el paso del tiempo sobre las creencias, los proyectos, las posibilidades de las personas. El tono medido de las ilusiones de nuestras vidas:

 

¿Quieres pasar aquí, a la vieja sala

de los cerrojos sonoros

y los abuelos vigilando desde los muros?

 

Los registros compositivos de este poema son familiares a la escritura de Emma, quien persiste sobre un tratamiento específico de los recuerdos que puede reconocerse prontamente. Tenemos por un lado la permanencia intacta y activa de aquello que se trae del pasado, con los abuelos todavía vigilando entre los muros, y con la posibilidad de continuar estrofa a estrofa ofreciendo salas de la casa, la infancia, –las puertas- sobre las que ir de la mano. Sin embargo, aquellos recuerdos intactos no alcanzarían su fuerza si no se atravesaran con las preguntas, es decir, con la posibilidad de ser rechazados que ya desde el condicional del primer verso nos espera. La ausencia de una voz que pudiera responder esas preguntas, que pudiera aceptar o rechazar nuestra cita marca en este poema, y en la obra de Emma, una tensión macerada en varias capas de silencio y pudor entre lo que se dice, lo que se da a entender, y lo que no. La ilusión es un tono en que los silencios logran enfocarse en lugar de desdibujarse: la segunda voz no tiene género ni respuesta. ¿Qué hace imposible nuestro encuentro? ¿Tu rechazo, nuestros silencios o el paso del tiempo? La tensión del poema resulta de la concordancia de varias líneas de desilusión sobre la ilusión, sobre la cita que el poema se vuelve escenario para esbozar, voz autorizada para permitirnos invitar a quien llevaríamos de la mano, incluso por los patios:

 

¿O prefieres los patios?

¡Tantos patios!

Tanto amor a las plantas, compartido.

 

No podría explicarte

el gusto de las frutas

en la siesta,

ni los atardeceres, ni los riegos.

 

Estas son las dos estrofas sobre las que Lisandro trabaja poema a poema, y las primeras que encontramos al comienzo de como una luz los patios (2021), que es también, como en el caso de Emma, su primer poemario. El tono elegido entonces es viejo, no sólo por la edad que Las puertas ya posee en nuestro idioma, sino por la manera en que ese poemario, y este tipo de operaciones sobre el recuerdo, instauró un trato maduro, de vejez, con los materiales de nuestras biografías no sólo en la obra de Emma Barrandeguy sino también en la de muchos otros escritores y escritoras que encontrarán maneras intersticiales de expresar deseos que pueden haber sido, incluso, desconocidos para ellos mismos: “No podría explicar / el gusto de las frutas / en la siesta”.

Porque a las capas de imposibilidad que ya antes leíamos, se suma otra, dada por la materialidad que se encuentra en ese patio y que da paso a lo inefable. ¿Qué habría en las frutas que no podemos explicar? ¿O sería en las siestas? Es decir, ¿cómo se compone un deseo? Atravieso todo el poemario de Lisandro tratando de hallar un momento ausente, la escena de aprendizaje en que el niño de los patios se encuentra con estos poemas, la lectura que permite saber algo acerca de lo que sucedía afuera de nuestras casas, en las noches, en las siestas, en las frutas, en los riegos. Hay una educación sentimental donde libros y patios tienen que haber comerciado entre sí para componer este tipo de piezas donde nuestros deseos quedan enredados. La materia sobre la que se trabaja en este libro, los patios y la luz, está cargada de sentido poético en nuestra lengua y en nuestras tradiciones poéticas, por eso mismo desde un comienzo de la lectura mis recuerdos me llevan a la biblioteca, pero también los propios poemas. Cómo tomar sino la referencia a El jardín (1993) de Diana Bellessi que ya sospechamos antes de leer:

 

ahora la noche vuelve

claros los versos

tener un jardín es dejarse tener

por él y su eterno movimiento

de partida

 

escucho a Diana tomo el vino y no

no está agrio como esperaba

lo siento en la garganta joven

espeso rojo oscuro pienso

en las palabras que siguen sin poder

nombrar eso que hace que uno cambie

 

Pienso en las palabras que siguen sin poder nombrar eso que hace que uno cambie. ¿Qué es lo que no está agrio como esperábamos? ¿Qué baja joven por nuestra garganta, el órgano de la voz? ¿El vino o los versos? Espeso, rojo, oscuro, pienso. La lectura del poema densifica los pensamientos del yo quien está desde hace dos páginas tratando de contestar a su abuela los motivos por los cuales ella lo encuentre cambiado, ante lo cual no puede aquel más que volver a cortar, a escandir, unos versos de la poesía argentina:

 

Tener un jardín es dejarse tener por él y su

eterno movimiento de partida. (…)

 

Lisandro reacomoda estos versos de Bellessi para adecuarlos ahora a su voz y tener con qué responder al interior de su familia: la escena que ese reordenamiento nos devuelve no me parece menor.  Allí donde Bellessi puso un verso largo, Lisandro recorta de otro modo, intentando pausar aquello que se expande y encausa en El jardín para que le dé tiempo a pensar, a tragar el vino espeso, a oír. De manera que necesito atravesar, yo también, más décadas que las de la vida de Lisandro, para no ir solo de su infancia a su adultez como su libro propone, sino para volver a hacer los recorridos que sus citas expanden. Cuando se publicó, El jardín sostuvo dentro suyo una tensión política. “Golpe de Estado”, “Un día antes de la revolución”, “Estado de Derecho” fueron algunas de sus secciones, alejando conscientemente el jardín de la paz interior para volverlo caja de resonancias doméstica de otro tipo de preocupaciones que van más allá del yo. Pero también, su escritura corresponde a la primer década del retorno a la democracia y la primer desilusión –vuelve el tono de las ilusiones- de ese proyecto político de vida en común. ¿Qué se decía entonces en los patios? ¿Qué se escribía sobre ellos? ¿Qué marcas del aislamiento social incidieron sobre la escritura del poemario de Lisandro? ¿Qué registros del presente se hallan en la manera en que nos ilusiones estos años con nuestros patios?

 

La segunda persona está presente en casi todos los poemas del libro. Si no me equivoco, suele develarse su procedencia cuando la voz invocada proviene de entre los muertos, como en el padre, la abuela o el primo de los nísperos; pero no así cuando quien está del otro lado puede estar vivo todavía y el pudor sofrena las confesiones a media voz:

 

ayer trajiste frutillas

tenías las manos llenas

de la fragancia lumínica

nacía el rojo perfecto

como si hubiera sido un recuerdo

y fue tan dulce el día

como si hubiera llegado el descanso

(…)

 

Los frutos, incluso los frutitos, las frutillas, han sido, tal y como los versos de la poesía argentina, trabajados por la luz. La sinestesia así lo indica: “tenías las manos llenas / de la fragancia lumínica”. Tacto primero, olor después, vista el final. Cuerpo, memoria, presencia. Copio casi todo el poema porque me parece interesante mostrar el alhajado proceso con que el poema opera sobre el patio y sus frutos, sobre los remedos de patio que pueden ser, de repente, las manos llenas de frutillas, que son ahora recuerdo y por ser recuerdo parecen descanso. Como si hubiera sido, como si hubiera llegado. La repetición del verso, además de mecanismo, vuelve en muchas piezas del libro como un tartamudeo, una dificultad para decir, un tomar aliento y volver a empezar a decir. Pero también ahí pasa algo por lo cual el descanso se desplaza al recuerdo, cabe en él. ¿Qué será, pues, lo que nos cansa? Allí el tono de Emma vuelve, pretérito imperfecto del verbo nacer aunque el rojo sea, justamente, perfecto… porque lo que en los patios se desajusta es la temporalidad, no de lo que está sino de lo trajimos con nosotros.

 

Si tratamos de mirar esto mejor nos damos cuenta que el patio contrae riesgos. Cómo explicarte los riegos, los atardeceres decía Emma y nosotros leemos riego / riesgo. Por eso aquí vuelve toda la tensión cuando las visitas alaban el patio, pero no se quedan en él:

 

(…) pasó la algarabía

vino el frío se hizo noche, el tiempo

perdido nos tomó el cuerpo

íbamos a entrar a la casa

cuando en la soga vimos

cientos de cáscaras de naranjas

puestas a secar al sol y del sol olvidadas.

 

¿Por qué no quieren los demás quedarse con nosotros en el patio? Son nuestras temporalidades, nuestros pechos, los que patio revuelve, recorta, preserva o transforma, tal el cuerpo, las cáscaras de las naranjas, que se espejan así con las frutillas que nacen. ¿Nosotros hemos sido olvidados del sol? ¿Cómo pudimos haber sido hechos por tanta luz y ser olvidados por la luz? La temporalidad que el patio revuelve es la de nuestra propia hechura, por ello la preserva o transforma en sus desajustes:

 

iba al patio el hombre de la pieza cerrada

el de la humedad en las manos

atrás en llamas la familia

y en el patio de noche vos

caminabas descalzo

tus dedos fríos largos entre las ramas

elegías el mejor

yo amaba esa claridad en tus manos

su luz en la humareda, yo

(…)

 

En los poemas el niño tendrá que aprender qué era aquel jazmín, pero por la mano que lo lleve dentro ante sus ojos podrá saber qué es un poema Un aprendizaje condiciona al otro, la belleza trabaja con exactitud y paciencia… En una de las imágenes más preciosas del poemario, durante esta estrofa el padre está a punto de cortar un jazmín y llevarlo dentro ante la noche abierta. Los ojos del yo, los ojos de la voz, no pueden creer aquello que ahora nos cuentan y que reúne, realidad y deseo, al poner sobre sus manos el jazmín.

 

Cortar jazmines, cortar versos. Cortar versos, cortar jazmines propios y ajenos, recortar figuras de la familia, sus términos incluso. Son operaciones aprendidas por igual en el patio y en el poema. Ambos se necesitan para que sea posible ver, y yo que debería haber estado durmiendo, al padre entre las persianas traer un... ¿Qué ilusión es esa? ¿Qué cita nos espera allí? ¿A qué mujer corteja esa flor o es a nosotros que el hombre dulce, la noche abierta -yo que debería estar durmiendo, por qué no me duermo-, el deseo nos señala? ¿Qué tipo de ir con nosotros de la mano es aquel que el padre propone al tocar la suavidad de ese jazmín, al saber elegir el mejor como si al otro lado de la existencia también él hubiera podido elegirnos a nosotros por ser mejores, por suaves, por otros, por magníficos?

Las fotos de esta entrada fueron tomadas por Marisa Negri en el patio de la infancia de Denise León. Tal vez haya nomás, muchos patios por cada voz.