cómo debo mirarte

Desde un comienzo, los desencajes. Una letra de origen portugués es cantada mezclando aquella lengua con el español mientras sobre la pantalla se escribe el título, el mismo título, en inglés. Unos paisajes de Almería simulando ser la frontera entre Estados Unidos y México. Un cortometraje de este año aparentando ser un western, con varias pistolas y ningún celular. La llegada de un director español a la lengua inglesa, ya ensayada en The human voice (2020), cortejada por unos versos que el propio Caetano Veloso tuvo a bien filmar para el afamado español Carlos Saura hará década y media. Los actores mismos, Ethan Hawke y Pedro Pascal, migrados de los dramas contemporáneos para protagonizar un género viejo y perdido a cuyo reparto no llegaron a tiempo. Y el amor, claro, entre un hombre y otro hombre que no debiera estar allí donde está. Almodóvar sumerge un desencaje, un encaje Saint-Laurent, en medio de otros para que podamos preguntarnos, después de todo, cuál es entre tantas la extraña forma de vida. ¿La del corazón como dice la canción? ¿La del desierto? ¿La del romance homosexual o la del destino hetero-normativo que construyeron los personajes el tiempo en que no se veían?

No son las únicas preguntas del film, tampoco las más interesantes. ¿Cómo debo mirarte?, le pregunta Pedro Pascal a Ethan Hawke durante su cena de reencuentro. Es la primera vez que mencionan esa historia de la que hasta entonces solo daban cuenta sus cuerpos, sorprendidos, de volver a verse. Cómo debo mirarte, pregunta Silva a Jake porque el sheriff acaba de quejarse de la manera en que su amigo pone los ojos delante suyo para contemplar su rostro de un modo diferente, desviado a otros géneros. Porque en el modo en que Pascal actúa a Silva se reproducen sobre su rostro y sus parlamentos muchas imágenes femeninas superpuestas. Los reclamos al tender juntos la cama, la queja del sheriff sobre el lenguaje que él usa para hablarle, el gesto desmedido de las mujeres enamoradas: siempre supe que un día cruzaría el desierto para volver a verte.

Las mujeres no están en la película. Una de ellas ha sido asesinada antes que comience y la madre de Joe, el hijo de Silva acusado de asesinarla, no aparece ni por asomo. Solo hay tres muchachas, en México, durante unos recuerdos de viaje y enamoramiento de los protagonistas. Las tres coinciden, simétricamente, con los tres cuerpos jóvenes y atractivos que pululan alrededor de Pascal y Hawke: el ayudante del sheriff, el hijo de Silva destinado a huir, el muchacho de ojos verdes que canta extraña forma de vida tiene mi corazón. Fuera de ellos, los cuerpos de Silva y Jake están solos, entregados a resolver escrituras antiguas del deseo como sus trabajos y sus familiares. Entre medio, pasado y presente pujan en una historia sin futuro. Abandonado como un set de filmación usado, el western no ofrece un más allá, sino el intento de comprender qué podría haber sido y qué nos queda ahora.

Se trata entonces de ensayar posibilidades desconocidas. Como en un ensayo de teatro, los actores se mueven pesadamente alrededor de la filmación. Con un disparo Pascal tenderá sobre su cama el pecho de Hawke y la cámara tomará su geografía inclinada mientras hacen presión en la herida. Con un ardid, Jake y Silva acaban de ganar un poco más de tiempo para ver qué hacer con ellos mismos. Además de extraño, el deseo es aquí indecisión expuesta a las condiciones que encontremos. Cuando los deseos no coinciden con nuestro género o nuestro cuerpo, son comunes las escondidas, las excusas, las trampas. Encontrar los vericuetos para hacer sin decir, encontrar sin mostrar. Si los hijos y el trabajo son las escrituras públicas del deseo para Silva y Jake, el cortometraje explora las escrituras privadas del deseo. La pregunta sería entonces a quién le toca una intimidad, quién la necesita y para qué. Si la intimidad puede ser un don o un castigo, un premio o una sujeción a la ley. Disputar el western, los cuerpos de los actores y la lengua industrial del cine se trata de eso, preguntarse qué se puede mostrar y qué no. Pero también, una pregunta más profunda, que reinscribe a los demás cuando estamos solos. Estoy dispuesto a repetir la escena. Si me pedís que no te mire así, cómo debo mirarte.

Desperté mirando Extraña forma de vida (2023) de Almodóvar. Tomé unos apuntes que se publicaran en mal.ar luego, pero de todos modos me quedé pensando, como siempre me pasa con las imágenes de Pedro, así que sigo por acá.

Qué cargadas están las paredes, por ejemplo. Todo el mobiliario que usan, producto de la colaboración de El Deseo con Saint-Laurent transmite un barroquismo extraño, que se contrasta con el desierto y los ranchos que habitan. También con la brutalidad aparente de los crímenes de honor que deben vengar, la forma antigua del secreto que comparten los dos y su único medio de transporte en el film, los caballos. La mesa en que cenan es exquisita, su cómoda de madera fina y los cuadros y dijes componen altares sobre las paredes a la manera cuidada que ya hemos visto en otras de sus películas. Como si haber llenado de amuletos esos sitios hubiese sido la tarea a la que se entregaron ambos, Silva y Jake, mientras pasaba el tiempo. Qué hacen sino esos cuadros pintados en colores vivos junto a las fotos en blanco y negro de los familiares. Quién los hizo, cómo llegaron allí.

Por otro lado, las dos tomas a la cola de Pedro Pascal. Una vestido, siguiendo el lente la mirada de Jake sobre el cuerpo que acometerá pronto. Él es el sheriff, y Silva quien ha llegado a pedir la absolución de su hijo en nombre del amor. Otra toma, más lenta, que va desde afuera de la habitación hasta la cama en que Silva duerme solo después de la noche de amor. Aquí sí con la desnudez y el despertar. Habíamos visto el trabajo suave sobre las tetas, en Kika (1993) o La flor de mí secreto (1995). Sobre el pubis en Hable con ella (2002). Sobre las piernas en Mujeres al borde (1988) y Tacones lejanos (1991). Sobre los bultos en Los amantes pasajeros (2013) o La mala educación (2004). Pero no recuerdo un retardo semejante y directo sobre la cola de los hombres como el que está en el centro de este film, anudando vida privada y secreto entre dos hombres. Me parece un acierto, porque tal vez sea cierto aquello que Lucrecia Martel dijo en Venecia. Después de encargarse por décadas de abrir otro tipo de imágenes alrededor de las mujeres, decía Martel, Pedro se está ocupando ahora de los hombres, y se lo agradecemos. Así parece de hecho porque no hay mujeres acá (solo las hay muertas, ausentes o en pasado), pero también porque hay un tono de ensayo en todo el cortometraje. No sólo migran sus ojos a la lengua inglesa y al género perdido, el western, sino que también sus temas cambian, se proponen otro tipo de ejercicios. Esto es hermoso, y no quita mérito a las imágenes por su lentitud. 

En efecto todo parece demasiado ensayado o medido por momentos, pero entiendo es así porque la lente tampoco sabe a dónde está yendo. Acá el deseo no es esa línea directriz que tomará todo como sucedió en las películas que hicieron que Almodóvar sea nuestro director amado. Aquí el deseo es pura indecisión, tapera, recuerdo. Se trata de los hombres, el desierto, la vejez. Se filma los tropiezos de ese deseo, sus dificultades para llegar a la superficie, sus silencios. También sus trampas, como la emboscada que Pascal tiende a Hawke hacia el final para que ganen más tiempo. No se trata de vivir sino de encontrar la manera de hacer algo con ese deseo extraño. Esa es una parte de la historia que hemos vivido, y no es fácil filmar a quienes no saben y han colgado un corazón en forma de medalla, un corazón inmaculado y de metal, fuera de sus cuerpos y de la cama, sin saber todavía qué hacer con él. Pedro nos recuerda, en todo caso, que la calentura siempre ha tenido que ver con el amor, el cuerpo con el inconsciente, la cámara con los nombres, el género con la disputa.