¿se termina el amor?

 

sobre La nieve de Alejandra Correa. Buenos Aires. La Gran Nilson. 2023.

 

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La contratapa de Ana Lafferranderie es particularmente acertada y exquisita. Este es un libro sobre el duelo, y por serlo lo es sobre la intimidad… y por hablar de la intimidad habla del silencio…. y porque habla del silencio, habla de la nieve… y por hablar de la nieve, lo hace con preguntas que caen, copos mudos, gravitación de la inquietud, quietud de la inquietud. Se trata de acumular capas de sentido, como las películas nos han enseñado que hace la nieve al caer en las ciudades y rellena las veredas y las calles. Impide el tránsito y las clases, dificulta los trabajos. Se trata también de un libro sobre algo que fue sólido y ya no lo es, algo que estaba destinado, como la nieve, a derretirse. Aunque fue tan espléndida su hermosura.

 

“Cambian los nombres de la nieve mientras nieva”. La nieve es algo más que una metáfora, casi una alegoría, en este poemario. En ella reside un secreto compositivo, no del poema sino del amor. Cambian los nombres de la nieve mientras nieva. Una vez suelta del cielo, una vez desgajada del vientre tierno de las nubes la nieve, el amor, cambia de identidad, cambia de nombre, cambia de historia, cambia de idioma antes de caer. No hay garantías entre lo que enviamos y lo que recibimos, no hay simetría entre el nombre que dimo a esto que amasamos y lo que ahora encontramos en nuestros corazones. Como se dice más adelante acerca del funcionamiento de los deshielos:

 

¿O el extraño fenómeno sucede cuando cada quien extrae las

semillas que fueron arrojadas a la tierra desde otro tiempo?

 

Hay dos tiempo en el poema, en la nieve, en el amor. En la pieza que citamos, la voz se pregunta “por dónde se fuga el amor”, y en sus hipótesis llega hasta esta teoría acerca de la siembra y sus destiempos. ¿Es que la semilla no dio frutos? ¿Por eso cambian los nombres de la nieve mientras nieva? ¿Era una mala semilla, una semilla dañada, errónea? Parece que en el amor, como en la nieve, las semillas no están hechas para florecer sino para permanecer. Una semilla arrojada a la tierra desde otro tiempo que ahora extraemos de nosotros, dejando un hueco y haciendo que así, quizás, se fugue el amor. ¿No habremos sido nosotras mismas quienes arrojamos la semilla? Sobre los huecos también nos habla este libro en otro momento:

 

Ahora mismo la nieve cae al ritmo de las hojas de un ginkgo

al final del verano.

 

Ahueca el silencio.

 

Lo hace amable.

 

Qué pasaría si manos muy finas (finas, como las palabras del finés que en este libro se cita asiduamente para abrir y para cerrar la composición), qué pasaría, digo, si manos muy finas como las que extraen las semillas del cuerpo tomasen la nieve antes de caer. Mientras cae, la nieve no solo cambia sus nombres sino que ahueca el silencio. Aquí la imagen funciona por la mezcla de ojos y oídos: el afuera sigue siendo silencioso, pero el paso del copo de nieve, de la gota de nieve, la lágrima de nieve, como una evidencia de que hay algo más, produce huecos en ese silencio… y esos huecos lo hacen amable porque en este libro, en la nieve, será amable todo aquello que tenga un interior: “Estamos a salvo del frío, pero no del mundo”.

Estas últimas piezas que citamos pertenecen a “Los días”, el corazón del poemario, donde un registro veloz y asiduo narra las intuiciones de la voz acerca de la nieve en forma de diario desde el once de noviembre al veinte de diciembre. Son cuarenta días, una cuarentena para duelar que luego se interrumpe y da paso, recién en marzo, y ahora por apenas veinte días, al deshielo. Me atrae la velocidad de estos diario, y su coincidencia con la cuarentena como una forma de tiempo en parte contemporánea, por el aislamiento social, y en parte fabulosa por los relatos antiguos acerca de las cuarentenas. Esta fábula de duelo, como también podemos leer La nieve, nos lleva a otras latitudes, no solo por las citas al finés ya mencionadas sino porque su nieve no parece patagónica sino más lejana, incluso imaginario, a la manera de las bolas de cristal:

 

Hoy cayó la primera nieve, fina y esponjosa.

 

Caía desde el fondo de un mar hacia el fondo de otro mar.

Abismada.

 

Nuestra casita alpina de maderas mordidas estaba en el

centro de la esfera de vidrio.

 

Mis ojos te veían partir detrás de una ventana diminuta.

 

Aquí la geografía se superpone y vuelve fantástica, claro, porque hay alpes, y mares con otros mares. Pero ante todo hay, al final, una superposición, a la manera de las nevadas, de cristales: esfera de vidrio – mis ojos –una ventana diminuta. Están mis ojos, pero delante está la ventana y delante suyo la esfera de vidrio. ¿Cuán lejos tendrán que verte mis ojos partir?

Además en ese poema hay una distinción especular, de espejo, entre ojos y ventana que se repite luego en el libro de otros modos: nieve / hielo, como si hubieras muerto / o la muerta fuera yo, calla / miente hablando del dolor o “algún niño colgaba de tu espalda o de la mía”. La situación de los espejos se confirma también en otros versos antes de este:

 

Una larga marcha. Vos con tus armas. Yo con mi rueca.

 

Un pequeño paso y otro.

 

Yo con mis armas. Vos con tu rueca.

 

Cambian los nombres de la nieve mientras cae. Cambian nuestras posiciones con los pasos, por más pequeños que sean. Aquí todo se transforma, de una forma que nos duele, o nos daña (“¿desde dónde se empieza a reparar el daño?”). Pero como se nos dice al día siguiente en el diario: “Tengo tus fibras atadas a las mías. / Si las desato es solo a nivel de la materia. / Nada puedo hacer con lo invisible”, y es por eso que importan tanto los nombres, porque aunque tu cuerpo sea el mismo mientras cae, porque aunque la nieve sea la misma mientras cae, su cambio de nombre ha cambiado su relación entero con el mundo y conmigo.

En el poema de la extracción de las semillas, Alejandra se preguntaba por las fugas del amor: por dónde se fuga el amor, por dónde cae la nieve. Allí elaboraba teorías nevadas acerca de lo que nos ha pasado. Tal vez el amor se desprendería desde los pies, o desde las horas muertas. Quizás fue el futuro, al no haberlo poblado, al haberlo desertificado, el que hizo que el amor se fuera. O puede que en la memoria haya cambiado la historia, y por eso ya no sabemos qué hacer con este amor: “¿O se desprende del cuerpo como un vapor de agua, deja la / sangre, la médula ósea, cada nervadura?”. ¿Cómo se va la nieve cuando se va? Importa el hecho de que estas preguntas van a por todo al final cuando piensan que tal vez no, tal vez el amor no se termina. Y cuando esa pregunta aparece, “¿se termina el amor?”, todos nos sentimos tentados a responder, al otro lado del poema, al otro lado del mundo, al otro lado de la nieve, que no, el amor no se termina, solo cambia de nombre.

Las ilustraciones de esta entrada son fragmentos de las realizadas por Alejandra para la publicación de este libro. Fueron tomadas de su Instagram @elotrocielocollage

iría contigo de la mano

sobre como una luz los patios de Lisandro Gallo. 

Buenos Aires. Ediciones Salta el pez, 2021.

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Voy a empezar a leer por la biblioteca, no por los patios. Los primeros versos de este libro tienen ya algunas décadas y no pertenecen a Lisandro sino a Emma Barrandeguy, quien en los textos finales de Las puertas (1964), su primer poemario, abre y cierra una fantasía, como tantas que pueblan ese poemario y muchos otros momentos de su obra. “Iría contigo de la mano / por todos los parajes de la infancia” es un poema que afirma aquello que ya no sucederá, y porque no puede suceder puede aseverarse con ternura, confianza y fragilidad. La ilusión, nos muestra Emma, no es un tono sencillo porque va más allá del amor y el deseo, componentes mismos de la pasión y la lírica, para ubicarse en un punto más difícil, más distante, como lo es el paso del tiempo sobre las creencias, los proyectos, las posibilidades de las personas. El tono medido de las ilusiones de nuestras vidas:

 

¿Quieres pasar aquí, a la vieja sala

de los cerrojos sonoros

y los abuelos vigilando desde los muros?

 

Los registros compositivos de este poema son familiares a la escritura de Emma, quien persiste sobre un tratamiento específico de los recuerdos que puede reconocerse prontamente. Tenemos por un lado la permanencia intacta y activa de aquello que se trae del pasado, con los abuelos todavía vigilando entre los muros, y con la posibilidad de continuar estrofa a estrofa ofreciendo salas de la casa, la infancia, –las puertas- sobre las que ir de la mano. Sin embargo, aquellos recuerdos intactos no alcanzarían su fuerza si no se atravesaran con las preguntas, es decir, con la posibilidad de ser rechazados que ya desde el condicional del primer verso nos espera. La ausencia de una voz que pudiera responder esas preguntas, que pudiera aceptar o rechazar nuestra cita marca en este poema, y en la obra de Emma, una tensión macerada en varias capas de silencio y pudor entre lo que se dice, lo que se da a entender, y lo que no. La ilusión es un tono en que los silencios logran enfocarse en lugar de desdibujarse: la segunda voz no tiene género ni respuesta. ¿Qué hace imposible nuestro encuentro? ¿Tu rechazo, nuestros silencios o el paso del tiempo? La tensión del poema resulta de la concordancia de varias líneas de desilusión sobre la ilusión, sobre la cita que el poema se vuelve escenario para esbozar, voz autorizada para permitirnos invitar a quien llevaríamos de la mano, incluso por los patios:

 

¿O prefieres los patios?

¡Tantos patios!

Tanto amor a las plantas, compartido.

 

No podría explicarte

el gusto de las frutas

en la siesta,

ni los atardeceres, ni los riegos.

 

Estas son las dos estrofas sobre las que Lisandro trabaja poema a poema, y las primeras que encontramos al comienzo de como una luz los patios (2021), que es también, como en el caso de Emma, su primer poemario. El tono elegido entonces es viejo, no sólo por la edad que Las puertas ya posee en nuestro idioma, sino por la manera en que ese poemario, y este tipo de operaciones sobre el recuerdo, instauró un trato maduro, de vejez, con los materiales de nuestras biografías no sólo en la obra de Emma Barrandeguy sino también en la de muchos otros escritores y escritoras que encontrarán maneras intersticiales de expresar deseos que pueden haber sido, incluso, desconocidos para ellos mismos: “No podría explicar / el gusto de las frutas / en la siesta”.

Porque a las capas de imposibilidad que ya antes leíamos, se suma otra, dada por la materialidad que se encuentra en ese patio y que da paso a lo inefable. ¿Qué habría en las frutas que no podemos explicar? ¿O sería en las siestas? Es decir, ¿cómo se compone un deseo? Atravieso todo el poemario de Lisandro tratando de hallar un momento ausente, la escena de aprendizaje en que el niño de los patios se encuentra con estos poemas, la lectura que permite saber algo acerca de lo que sucedía afuera de nuestras casas, en las noches, en las siestas, en las frutas, en los riegos. Hay una educación sentimental donde libros y patios tienen que haber comerciado entre sí para componer este tipo de piezas donde nuestros deseos quedan enredados. La materia sobre la que se trabaja en este libro, los patios y la luz, está cargada de sentido poético en nuestra lengua y en nuestras tradiciones poéticas, por eso mismo desde un comienzo de la lectura mis recuerdos me llevan a la biblioteca, pero también los propios poemas. Cómo tomar sino la referencia a El jardín (1993) de Diana Bellessi que ya sospechamos antes de leer:

 

ahora la noche vuelve

claros los versos

tener un jardín es dejarse tener

por él y su eterno movimiento

de partida

 

escucho a Diana tomo el vino y no

no está agrio como esperaba

lo siento en la garganta joven

espeso rojo oscuro pienso

en las palabras que siguen sin poder

nombrar eso que hace que uno cambie

 

Pienso en las palabras que siguen sin poder nombrar eso que hace que uno cambie. ¿Qué es lo que no está agrio como esperábamos? ¿Qué baja joven por nuestra garganta, el órgano de la voz? ¿El vino o los versos? Espeso, rojo, oscuro, pienso. La lectura del poema densifica los pensamientos del yo quien está desde hace dos páginas tratando de contestar a su abuela los motivos por los cuales ella lo encuentre cambiado, ante lo cual no puede aquel más que volver a cortar, a escandir, unos versos de la poesía argentina:

 

Tener un jardín es dejarse tener por él y su

eterno movimiento de partida. (…)

 

Lisandro reacomoda estos versos de Bellessi para adecuarlos ahora a su voz y tener con qué responder al interior de su familia: la escena que ese reordenamiento nos devuelve no me parece menor.  Allí donde Bellessi puso un verso largo, Lisandro recorta de otro modo, intentando pausar aquello que se expande y encausa en El jardín para que le dé tiempo a pensar, a tragar el vino espeso, a oír. De manera que necesito atravesar, yo también, más décadas que las de la vida de Lisandro, para no ir solo de su infancia a su adultez como su libro propone, sino para volver a hacer los recorridos que sus citas expanden. Cuando se publicó, El jardín sostuvo dentro suyo una tensión política. “Golpe de Estado”, “Un día antes de la revolución”, “Estado de Derecho” fueron algunas de sus secciones, alejando conscientemente el jardín de la paz interior para volverlo caja de resonancias doméstica de otro tipo de preocupaciones que van más allá del yo. Pero también, su escritura corresponde a la primer década del retorno a la democracia y la primer desilusión –vuelve el tono de las ilusiones- de ese proyecto político de vida en común. ¿Qué se decía entonces en los patios? ¿Qué se escribía sobre ellos? ¿Qué marcas del aislamiento social incidieron sobre la escritura del poemario de Lisandro? ¿Qué registros del presente se hallan en la manera en que nos ilusiones estos años con nuestros patios?

 

La segunda persona está presente en casi todos los poemas del libro. Si no me equivoco, suele develarse su procedencia cuando la voz invocada proviene de entre los muertos, como en el padre, la abuela o el primo de los nísperos; pero no así cuando quien está del otro lado puede estar vivo todavía y el pudor sofrena las confesiones a media voz:

 

ayer trajiste frutillas

tenías las manos llenas

de la fragancia lumínica

nacía el rojo perfecto

como si hubiera sido un recuerdo

y fue tan dulce el día

como si hubiera llegado el descanso

(…)

 

Los frutos, incluso los frutitos, las frutillas, han sido, tal y como los versos de la poesía argentina, trabajados por la luz. La sinestesia así lo indica: “tenías las manos llenas / de la fragancia lumínica”. Tacto primero, olor después, vista el final. Cuerpo, memoria, presencia. Copio casi todo el poema porque me parece interesante mostrar el alhajado proceso con que el poema opera sobre el patio y sus frutos, sobre los remedos de patio que pueden ser, de repente, las manos llenas de frutillas, que son ahora recuerdo y por ser recuerdo parecen descanso. Como si hubiera sido, como si hubiera llegado. La repetición del verso, además de mecanismo, vuelve en muchas piezas del libro como un tartamudeo, una dificultad para decir, un tomar aliento y volver a empezar a decir. Pero también ahí pasa algo por lo cual el descanso se desplaza al recuerdo, cabe en él. ¿Qué será, pues, lo que nos cansa? Allí el tono de Emma vuelve, pretérito imperfecto del verbo nacer aunque el rojo sea, justamente, perfecto… porque lo que en los patios se desajusta es la temporalidad, no de lo que está sino de lo trajimos con nosotros.

 

Si tratamos de mirar esto mejor nos damos cuenta que el patio contrae riesgos. Cómo explicarte los riegos, los atardeceres decía Emma y nosotros leemos riego / riesgo. Por eso aquí vuelve toda la tensión cuando las visitas alaban el patio, pero no se quedan en él:

 

(…) pasó la algarabía

vino el frío se hizo noche, el tiempo

perdido nos tomó el cuerpo

íbamos a entrar a la casa

cuando en la soga vimos

cientos de cáscaras de naranjas

puestas a secar al sol y del sol olvidadas.

 

¿Por qué no quieren los demás quedarse con nosotros en el patio? Son nuestras temporalidades, nuestros pechos, los que patio revuelve, recorta, preserva o transforma, tal el cuerpo, las cáscaras de las naranjas, que se espejan así con las frutillas que nacen. ¿Nosotros hemos sido olvidados del sol? ¿Cómo pudimos haber sido hechos por tanta luz y ser olvidados por la luz? La temporalidad que el patio revuelve es la de nuestra propia hechura, por ello la preserva o transforma en sus desajustes:

 

iba al patio el hombre de la pieza cerrada

el de la humedad en las manos

atrás en llamas la familia

y en el patio de noche vos

caminabas descalzo

tus dedos fríos largos entre las ramas

elegías el mejor

yo amaba esa claridad en tus manos

su luz en la humareda, yo

(…)

 

En los poemas el niño tendrá que aprender qué era aquel jazmín, pero por la mano que lo lleve dentro ante sus ojos podrá saber qué es un poema Un aprendizaje condiciona al otro, la belleza trabaja con exactitud y paciencia… En una de las imágenes más preciosas del poemario, durante esta estrofa el padre está a punto de cortar un jazmín y llevarlo dentro ante la noche abierta. Los ojos del yo, los ojos de la voz, no pueden creer aquello que ahora nos cuentan y que reúne, realidad y deseo, al poner sobre sus manos el jazmín.

 

Cortar jazmines, cortar versos. Cortar versos, cortar jazmines propios y ajenos, recortar figuras de la familia, sus términos incluso. Son operaciones aprendidas por igual en el patio y en el poema. Ambos se necesitan para que sea posible ver, y yo que debería haber estado durmiendo, al padre entre las persianas traer un... ¿Qué ilusión es esa? ¿Qué cita nos espera allí? ¿A qué mujer corteja esa flor o es a nosotros que el hombre dulce, la noche abierta -yo que debería estar durmiendo, por qué no me duermo-, el deseo nos señala? ¿Qué tipo de ir con nosotros de la mano es aquel que el padre propone al tocar la suavidad de ese jazmín, al saber elegir el mejor como si al otro lado de la existencia también él hubiera podido elegirnos a nosotros por ser mejores, por suaves, por otros, por magníficos?

Las fotos de esta entrada fueron tomadas por Marisa Negri en el patio de la infancia de Denise León. Tal vez haya nomás, muchos patios por cada voz.