murmullo de labios entreabiertos

 

sobre Cáscaras de Fernanda Álvarez. Abrazo ediciones. Paraná. 2016.

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Cuando vuelvo a leer Cáscaras, confirmo que el descubrimiento y trabajo sobre una voz poética es la mejor, la más importante, parte de nuestro trabajo como escritores. Incluso cuando esa horadación de los significados por medio de la propia voz no viene acompañada de la más apropiada de las puntuaciones o corte de versos. Esos aspectos, que hacen falta en Cáscaras, el primer poemario de Fernanda Álvarez, no impiden encontrar en los textos las preguntas, los giros, las maneras que caracterizarán en el futuro su obra y que la vuelven una de las voces más singulares e importantes de la poesía contemporánea en nuestra ciudad. Una voz poética es un modo específico de preguntarnos por la existencia. Todos podemos encontrarlo, pero a veces no todos nos atrevemos a entregarnos a ese trabajo y sus implicancias. 

Más allá de las explicaciones de su autora en el prólogo, que algunas oigo y otras desoigo, este poemario se llama Cáscaras porque todo tiene un adentro: el mundo no está dado ni a uno ni a otro lado de los bordes. La imagen es recurrente en la obra de Fernanda, no podía ser de otro modo, aquello que recubre al fruto, la piel, la lámina que se arma sobre la herida. Todo eso junto está presente en el bosque, las milhojas, la casa por nombrar algunas de las metáforas más caras a esta poética. También los poemas poseen un interior:

(…) lo profundo ligado a la existencia

a lo inmanente de nuestro ser,

es una piedra, pequeña, opaca, áspera,

como un higo,

así de blando también.

Los movimientos son recurrentes. Primero el objeto se endurece, luego se ablanda. En cada metáfora deben caber, como en el higo, lo blando y lo áspero. Se trata de asistir a esa contradicción sin que haga antítesis…. el oxímoron sería la figura más adecuada. Poder armonizar dos elementos contrapuestos.  Nuestra intimidad sería ambas a la vez, aquello profundo ligado a la existencia y con ello, la posibilidad de que todo no sea sólo más denso en su primer capa, opaca y transparente, sino también tenga profundidad. Así cuando se mira el cielo a través de la ventana al poema siguiente, tenemos en lugar de una tormenta “un hoyo negro”, “círculos concéntricos”. La densidad procede por acumulación: ventana-cielo-hoyo-negro-círculo. Cada término puede hacer caber otro. 

Si hay hoyos, si hay profundidad, entonces en ella podemos caer o en ella estamos: “muerte dispersa”, “noche prematura”, “imperceptible augurio”. Son poemas fechados en el dos mil uno. Estamos lejos de la voz madura que conocemos ahora en los poemas de Fernanda, pero aquí ya están los mismos elementos sobre los que se seguirá deteniendo más tarde. Su poema sobre la tormenta se cierra con preguntas, no puede ser de otro modo, y la pregunta titila. Qué es lo que viene, se pregunta esperando la tormenta, “pervive la urgencia” dice en la página de al lado. La pregunta está encendida, tiene algo de presión sobre nosotras.

“Quizás yo ya esté despierta para ver el espectáculo” señala sobre el día, ubicando el poema en la madrugada pero sin terminar de decirnos si escribe dormida o despierta, si se dormirá luego de escribir y se despertará a tiempo para el amanecer (el “espectáculo”), o si estar escribiendo no cuenta como estar despierta. El poema se llama “parpados”, porque el cuerpo también posee cáscaras:

No hay fondos

hay pozos

y también agua

y estrellas.

¿Cómo haremos para estar aquí si no hay fondo, si no tenemos fondo? ¿Estamos siempre cayendo? ¿El ojo no termina de abrirse, el parpado de cerrarse? Agua y estrellas juntan cielo y tierra, arriba y abajo adentro del pozo y el cuerpo vuelve como fruto y herida a cada poema porque hace metonimia constante con el mundo que le rodea. Mi cuerpo está diciendo a cada momento la parte por el todo, y en esa sincronía me doy cuenta que no puedo separar, hacer borde, poner límite. Los momentos que más me interesan de los poemas de Fernanda son aquellos en que esa pregunta permanece, no se responde ni se pacífica. Podría ser una tensión interna a esta obra la necesidad de alisar ese interrogante junto al avasallamiento que el interrogante mismo posee sobre el texto. 

Mientras tanto, la acumulación continua en el mismo sentido. “Blando pliegue de tierra húmeda” llama al horizonte, haciendo otra vez de cielo tierra. La cáscara envuelve y esconde el fruto y el pichón. ¿Y si el horizonte no es el horizonte sino la cáscara del horizonte? ¿Y si nuestro cuerpo no es nuestro cuerpo sino la cáscara de nuestro cuerpo? ¿Y si nuestros ojos no son nuestros ojos sino….?

Ninguno de esos interrogantes viene a desprestigiar ni al mundo ni al cuerpo. En todos los casos se procede con esmero y cuidado, sin quitar prestigio a la materia para privilegiar el espíritu. Se trata de que perviva la tensión, que nos demos cuenta que estamos hechos de ambas: “encontrar tan cerca el abismo, / y tan cerca el nido”. Las últimas estrofas de ese poema dicen así:

murmullo de labios entreabiertos

y una respiración intensa

profunda 

como heridas pasadas

y caminos enteros

que se irán a compartir

y partir

inquietos

serenos

amados

como lo que siento y extiendo

cotidiano

Pasamos del murmullo a la respiración, de la respiración a la herida y de la herida al camino. Por los labios se entra al cuerpo, en el cuerpo está la respiración, y en la respiración está la herida. En la herida están los caminos, y los caminos se irán a compartir, es decir, van a partir. La imagen que se trama en la estrofa es compleja, tendiendo caminos diferentes, etéreos todos, que se van enumerando y cabiendo unos dentro de otros. Sin embargo, el movimiento va todavía un poco más allá al comparar todo aquello, que es murmullo, respiración, herida y camino con lo que se siente y extiende, que es, a la vez, el cotidiano. Aunque cotidiano aquí no es sustantivo sino adjetivo. 

¿Qué sería pues lo que siento y extiendo? Si seguimos el rumbo de las estrofas, los caminos que parten “inquietos / serenos / amados” son aquello que yo siento y extiendo, cotidiano. Pero esos caminos están contenidos en el murmullo de labios entreabiertos, vienen de ahí. Hay un punto en que lo que parte de mí se parece a mí, yo me parezco a lo que sale de mí. Encuentro dentro mío imágenes de mí, pero con sorpresa, inquietud, amor, serenidad. Y eso es lo que comparto, siento y extiendo, al mismo tiempo, cada día. Las estrofas arman una poética, un sentido, para la extensión y la escritura cotidianas, que por un momento se mimetizan.

Esa atención al murmullo de labios entreabiertos del día a día permanece en la poesía de Fernanda hasta ahora. Este poema es del dos mil cinco, pero sus reverberaciones aún se oyen porque el trabajo sobre un verso no acaba hasta que acaba, hasta esa “última gran representación”… ¿aunque será la última? Si todo cabe dentro de todo, si el horizonte es pliegue húmedo, entonces puede que solo sigamos cayendo por el pozo y siga habiendo agua y estrellas porque al final, si sentimos y extendemos esa respiración intensa, entonces aquello que vuelve hacia mí no dejará nunca de ser aquello que parte de mí: “no te preocupes / todo es tan bello”. 

tres zapallos se preguntan

 sobre Largo tiempo para charlar de Noelia Rivero. La Ballesta Magnífica. Buenos Aires. 2022.

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“En mi mesa, paraditos y en fila, / tres zapallos se preguntan / por la madre a la que estaban unidos”. La infancia se construye verso por verso a través de sucesivas envolturas que la densifican y aumentan. Paraditos y en fila, como los niños de la escuela. En mi mesa, como los niños propios. La gracia está, la metonimia está, en la manera en que la experiencia humana puede hacer de marco para entender el resto de los elementos: “tres zapallos se preguntan / por la madre a la que estaban unidos”. 

Sin embargo estos ejercicios poéticos de comprensión no nos atraerían tanto si a ese movimiento que va de la infancia hacia el resto, de la humanidad hacia la flora y fauna, no tuviesen también una contrapartida, un compás inverso, una vuelta sobre sí; en este caso, en forma de segunda estrofa:

En mi mesa, paraditos y en fila,

tres zapallos se preguntan

por la madre a la que estaban unidos:

esa larga cinta verde

por donde eran murmurados.

Sin ser zapallo, hace tiempo me pregunto por las formas contemporáneas de la poesía, y supongo es por este tipo de operaciones donde ambos lados de la experiencia, la humana y la ajena, son mutuamente extrañados por su contacto. La infancia también está presente en el título de este poema, en apariencia escolar, “Cosecha”… y se repite en otras piezas del libro, “Rimas”, “Chismes”, “Nieblita”.  

Pero más allá de esto, no son solo infancia y escuela quienes se transforman dentro del poema sino también la maternidad. A un lado, paraditos y en fila, una estrofa, y a otro, otra estrofa, en-cinta y murmurando. Me parece muy precioso asistir a una forma de parto que se asemeja al murmullo, que es participio y constancia, permanencia en el tiempo, en lugar de pretérito perfecto. Los zapallos tuvieron tiempo a crecer antes de nacer, no fueron hasta aquí separados de la madre a la que estaban unidos, y a la que tal vez pensaron estarían unidos para siempre. La madre por su parte, no tiene forma precisa sino que se extiende con ellos, se vuelve larga, como si el cordón umbilical no se cortase, y de los padres no tuviésemos ni noticias. De hecho, en el poemario hay niños, ropa, aves, amigas y muertas (o muertos, quién sabe) pero pocos o ningún hombre como candidato a padre de alguien.

Son, y quiero repetirlo porque en ello estoy pensando, ejercicios de comprensión e incomprensión mutua. Al libro vuelven a través de los poemas algunos significantes a manera de pregunta, o algo más pequeño que la pregunta, como dudas: el afuera, las mantas, las canciones. Sobre cada uno de ellos hay una teoría que no termina de escribirse:

¿QUÉ había afuera?

Parecemos hijos de esa luz extraña,

gobernada con helicópteros, a distancia.

La pregunta sería, claro, qué había adentro antes de ser murmurados, antes de parecer, antes de aparecer. ¿No será de quién somos hijos lo que los zapallos, tan extrañados, se preguntan? Este poema termina diciendo “por el rastro de las palabras más tontas / va la cancioncita antiquísima del amor”, y me recuerda que las palabras en sí son también una zona de significados que se repite en muchos momentos del libro. No sólo en el murmullo como acción de dar a luz (“parecemos hijos de esa luz extraña”), sino en formas escritas, librescas además de las orales:

Entro y observo la tragedia.

Hago lo necesario.

Luego la leo trabajosamente

como quien sigue con el dedo

las letras de un cartel en otro idioma.

No me esfuerzo. Abandono el asunto,

aunque un eco lleno de pena

repita bajito algunos parlamentos.

Yo no abandono el asunto. Me interesa saber qué hacen estos poemas con la escritura, qué piensan de ella, y por consecuencia de nuestros cuerpos, sus fuentes, sus murmullos. La tragedia ocupa solo esta estrofa del poema, mientras las siguientes se encargan del humo y las frutillas. Sin embargo, mientras está, la tragedia puede observarse y leerse, es representación y parlamento a la vez, luego eco lleno de pena. Primero hago lo necesario, luego la leo trabajosamente. Hay una manera de adjetivar que sí se esfuerza, o al menos se trenza: “Verdísimo, muy junto”, “Yuyos lindos, de finales dorados”, “una sirena sola”. ¿Cuál es la tragedia que se entra y observa si los poemas insisten en felicidades, finales dorados, verdes muy juntos, sirenas a las que alcanza su voz para morir?

Una de las puntuaciones de la poesía contemporánea es su amplia conciencia de sí misma, algo que puede observarse en los cortes de versos, las formas que consiguen sobre la hoja las piezas, el esfuerzo por empequeñecer una forma. Esa búsqueda pequeña, el ejercicio por volver hogareña la amplitud, familiar la existencia, ya hace tradición en nuestra poesía. Un hermoso ejemplo de ello en este libro es este poema sobre la lluvia:

LA LLUVIA

liviana y fraterna

sobre los campos dormidos

que aceptan este sonido siempre de pasitos,

ese nido de mínimas hojas,

de insectos;

todas esas perlas

que van siendo bebidas.

En estos poemas los cuerpos se disgregan y multiplican. Hay pies, capaces de dar pasitos sobre los campos dormidos, hay campos enteros, cuerpos gigantes, capaces de dormir, hay madres invisibles capaces de componer nidos de mínimas hojas, hay bocas capaces de beber perlas. Los dos epígrafes de Largo tiempo para charlar, uno de Liliana Ponce y otro de Roberta Iannamico, inscriben al libro en una doble corriente, dentro de la cual la ingenuidad trabajada de los poemas de Iannamico se encuentra con el secreto sopesado de los poemas de Liliana Ponce. Los poemas de Noelia Rivero parecen ubicarse equidistantes a ambas maneras, y eso los vuelve más interesantes.

También porque en cierto modo, la poesía ya nacida nos obliga a preguntarnos cómo crecerá, qué será cuando sea grande. Sin olvidar, nosotras no podemos ser ingenuas aunque queramos parecerlo, que preguntarnos por el futuro de los poemas es preguntarnos por el futuro de los términos que usamos, nuestras charlas, nuestro tiempo.

En este sentido no quiero abandonar mí lectura sin mnconar el trabajo que aquí se hace sobre la cosecha, la de los zapallos, pero también la de los yuyos, los contenedores de basura, los hijos, los muertos y las lluvias. La cosecha parece ser la manera que Noelia ha elegido para hacer metáfora del tiempo, y con ella también de madres e hijos que es una figura, necesariamente, del paso del tiempo. “Corazón de buey” comienza contándonos que plantó carqueja y probó gazpacho:

y con hambre muerdo una máquina del tiempo, un salto de fe:

el tomate más rico del mundo, sus semillas, que guardo,

los años que ellas prometen hacer venir.

Morder la cosecha para con ella viajar en el tiempo, preguntarnos por la cinta que nos murmuró, oír el eco penoso de la tragedia mientras se la abandona son todas formas de ir hacia el futuro, no sin dudas, pero sí con máquinas, poemas, acciones necesarias: “Hago lo necesario” / “planté carqueja”, “probé gazpacho”. ¿Qué será lo que todavía nosotras podemos hacer en el mundo antes que acabe? Aceleradas por el futuro buscamos presentes y pasados que lo compensen, esa es nuestra hambre, y con ella mordemos todas, toditas, las máquinas del tiempo.

volver al reino

 sobre Nautilus, de Marisa Negri. Buenos Aires. La Gran Nilson. 2023.

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Desde hace varios días, cuando intento escribir acerca de Nautilus la voz llega hasta cierto punto, pasa unos párrafos, y cae. No consigo dar con el tono exacto en que quisiera hacer mi comentario. Tampoco encuentro con precisión los motivos de esa dificultad.

Los lectores de Marisa Negri sabemos que el poemario se recorta en su obra, no se parece del todo a los demás aunque los rasgos de parentesco estén necesariamente. Sin embargo, eso ya lo sabía y no puedo hacerme el sorprendido. Me pregunto entonces si no serán la cercanía y la obviedad las que limitan mi lectura, aunque no creo. Quiero encontrar la textura de los poemas, quiero leer, pero “estamos condenados / mosquitos y jejenes no pueden / desviarnos con sus trompetas”.

Sin embargo, ¿no era el revés? ¿La condena no consistía en que mosquitos y jejenes, justamente, nos desviaran con sus aguijones, su molestia, su zumbido? Y a la vez, ¿cuál sería el desvío? ¿A dónde teníamos que dirigirnos, qué teníamos que hacer? Nautilus lleva dentro desajustes temporales y espaciales a los que recurre como mecanismo de construcción. Esos desajustes también están en su edición, tardía respecto a la primer escritura del libro y llevando sobre sí varias reescrituras que fueron ralentizando los poemas, quitándoles premura, entregándonoslos tarde.   

El tiempo se desordena a través del crecimiento que, descubrimos, no es lineal sino espiralado. “Arde la noche de las islas / y las abejas duermen como recién nacidas”. En estrofas de dos versos, con líneas extensas, repitiendo el léxico y contraponiendo imágenes inesperadas… ¿Cómo se abre el mundo por primera vez cuando ya hace mucho que estamos en el mundo? ¿De qué manera podemos reconocer que todo está comenzando, ni siquiera volviendo a empezar, sino francamente comenzando? Dormimos como recién nacidas. No alcanzamos a serlo, pero dormimos como. Necesitamos los términos del poema para volver a comprendernos.

Nautilus contiene muchas de estas imágenes. La voz no duerme en los poemas, pero anota las noches, el silencio y los ardores con sorpresa, expectación, infancia. El diccionario se repite y acorta puesto que el paisaje isleño necesita una superposición densa, compacta, sucia, barrosa para traducirse. Por ejemplo el silencio, cuya insistencia es novedosa en los poemas de Marisa y aquí se encuentra a cada salto de página casi y en abundancia. “Renunciamos a todo / para enmudecer”, “no es para tus oídos / la música de esas osamentas” “los ciervos de la noche tiemblan en el agua / es el silencio”. “el silencio vela el paso de la barca”. “Y las palabras corren río abajo, padre”, es decir, no se quedan aquí sino que hacen paso a algo que les sigue… ¿y les antecede? ¿Se nota cómo el tiempo ya no es claro en Nautilus? Tiempo y espacio se traban para que, desordenando ambas coordinadas, podamos hacer más recientes a las noches y acabemos de conocerla.

Siguiendo las fechas del libro, Marisa tiene cerca de cuarenta años cuando en dos mil once comienza a vivir en las islas del delta de San Fernando y emprende la escritura de estos poemas que, tras más de una década de isla y reescritura, comienzan a circular entre nosotros. ¿Por qué entonces la imagen se nos presenta inaugural, en despegue? ¿Dónde estaba antes? “La primera lección fue sumergirme hondo / ser invisible / nadar bajo el agua / lejos de la familia”. 

Y a página siguiente las respuestas, las explicaciones. “Yo no vivía en mí / ni cerca de mí / ni dueña de mí”. Una vez yo y tres veces mí, esto también es nuevo en los poemas de Marisa, en la página de al lado…. Y las preguntas vuelven, retienen la lectura. ¿La familia no es nuestra casa? ¿Qué somos al alejarnos de la familia? “Protegía la cría hilvanaba collares”, la estrofa de abajo, un solo verso partido en dos para dos tareas… ¿contiguas, paralelas, sustituibles? Protegía la cría, siete sílabas, hilvanaba collares, otras siete. ¿Se protegía la cría con collares? Y entonces, como una clave para leer todo el libro, dos versos triunfales: “un día regresé del exilio / para volver al reino”. 

3

Monte y río devoraban la madera

mi padre en el lecho del agua

soñaba casas de árbol botes plegables

yo no vivía en mí

ni cerca de mí

ni dueña de mí

protegía la cría hilvanaba collares

un día regresé del exilio

para volver al reino.

Las preguntas son sencillas, pero necesarias. ¿Cuánto se tarda en crecer? ¿Cuáles fueron los motivos del exilio? Aunque parezcan distintas, ambas se reúnen a un lado y otro de la página como umbrales disonantes para entrar a este libro breve. El procedimiento no es azaroso. Como ya decía, la yuxtaposición anida en muchos momentos de Nautilus, como en el encuentro de estas dos preguntas disímiles, o como en la fotografía de Alejandra Correa que ilustra una tapa sin ningún hogar, pero que confunde agua, raíces, hojas y luces que no consiguen parecerse ni ordenarse. Todos los acordes de la isla son desiguales y juntos. Esa desigualdad puede rastrearse en las palabras, los epítetos, la juntura: ajuar y niebla, bruma e iglesia, lanchas y cortejo, costilla y barro, gasa y sauce, padre y naranjas.

¿Será que hemos nacido en el exilio? La familia, a un lado de la página, y nosotras al otro, teniendo hijos, hilvanando collares, multiplicando el árbol hacia el futuro pero sin saber qué hacer con el presente. La familia de la que nos alejamos sumergiéndonos hondo primero, corte de verso, siendo invisibles después, corte de verso, y finalmente nadando bajo el agua no es sólo la que nos tuvo sino la que tuvimos. Vuelta sobre sí misma, la figura del yo queda fuera de sí, sin poder habitarse aunque sea mí cuerpo el punto exacto en que un lado del tiempo se comunica con otro a uno y otro lado de la página.

En este reino “las hortensias gozan de la vecindad / del junco que oscila / con el movimiento del agua”. Tierra y agua juntas para que sea posible dormir como recién nacidas, estar cerca del origen. Muerte y vida juntas, para que el padre permita a la hija encontrar un futuro. Padre y naranjas juntos, para que la maduración sea perfecta y vuelva con cada helada cada invierno.

Quienes gozamos de la vecindad de las mujeres sabemos, al igual que las hortensias junto a los juncos, cuánto les ha costado y cuesta en ésta, nuestra vida, silencio, soledad, isla. Qué difícil, qué cruel, qué innecesaria tanta demora, tanta falta de respeto, tanta mordaza sobre aquello que queríamos. Qué dichosa, qué festiva, qué rabiosa (son los términos del libro) la manera en que podemos volver a mí como un reino de dos letras, un territorio breve pero conquistado, una isla perdida.

Todavía no sabemos cómo devolveremos a las mujeres el tiempo hilvanado de collares con que, sin que nadie les pidiera, nos criaron. Mas es bueno comenzar a hacer las cuentas. 

 

la fauna tibia

 sobre Corteza de Romina Panozzo. Editorial La Hendija. Paraná, 2023

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Me llaman la atención algunas imágenes. No las espero, me sorprenden. No dejo de pensar que ahí hay algo que podríamos atender. Me llaman la atención en su presencia esquiva algunas imágenes de estos poemas, como la de las arvejitas de agua que se acarician en un texto dedicado a la ruptura, los amores sin destino, el recuerdo que no hace melancolía: “Pienso en todo esto / no para caer en la melancolía / sino porque necesito tocarlo / como a esas arvejitas de agua y el camalotal / que siempre quería tocar cuando íbamos a remar / tocarlas nomás, sabiendo que no son mías” (...). ¿Qué hacen esas pequeñas plantas de río ahí? El poema superpone su forma y la del recuerdo tratando de hacer una entre ambas. Entonces las arvejitas de agua son por un lado aquellas que ella tocaba mientras iban a remar. Pero por otro, también son el elemento de la comparación del poema que permite encontrar un término con que medir (comparar) los pensamiento que componen “todo esto”. Todo esto es, en la forma de este poema, la estrofa anterior y el vínculo que se tuvo: “todos los campos que recorrimos, soñando / que alguno de ellos sea / un día, nuestro lugar”. Estrofa y vínculo, poema y pensamiento son uno, o al menos eso aparentan. 

En esa estrofa anterior el poema dice todavía incluso dónde estaban esos campos (“Diamante y los pueblos aledaños”) impidiendo nos perdamos, manteniendo unidas la anécdota, el vínculo y los poemas. ¿Será el yo una anécdota? ¿Puede ser otra cosa? La voz poética no atiende solo a unos pensamientos que llegan y que el poema traduce en forma, sino que busca conservarlos en su propia forma mientras el poema los fija, aquieta, observa, comparte, cobija. Entonces me pregunto, cuando me llaman la atención algunas imágenes, ¿qué clase de poemas son estos? El recuerdo vuelve y trata de explicarse a sí mismo. Los datos del vínculo, allí donde estuvimos, se menciona sin tapujos, evitando el enmascaramiento de toda voz y permitiendo imaginarnos pronto lo que se ha soñado tener en algún momento:  “una ribera de mates, al hilo / largas charlas que bordeaban el agua”. No solo aquí, sino en otros poemas donde los datos siguen apareciendo: “Hablemos, te decía / y hablamos mucho tiempo”, en uno donde conversar no les alcanzó para seguir juntos. O en otro donde se recuerda al otro en la repetición del acto cotidiano: “levantarte a la mañana temprano / leer con unos mates mientras disfrutas de ver amanecer”. 

Son varios los textos donde la voz parece volver sobre rupturas, recuerdos, explicaciones, aceptaciones que hacen a otros. No solo a parejas, sino también a abuelas y hermanos. La segunda persona está cerca en todo momento, aunque pronto deja sóla al yo otra vez que debe sumergirse de nuevo “incesante / hacia el fondo más íntimo de mí misma”.

El fondo más íntimo. Me llaman la atención las imágenes que conmueven la intimidad, la desplazan, provocan transformaciones en la manera en que podemos pensarla y sentirla. Las arvejitas de agua explican unos pensamientos que retornan para ser tocados pero sin hacer pertenencia: “tocarlas nomás, sabiendo que no son mías”. ¿Cómo es esto? ¿Aquello que soñamos no nos pertenece? ¿Qué sucede en el encuentro con los otros? ¿A quién pertenece lo que allí pasa? A medida que la intimidad se desplaza, también se corren de lugar los discursos posibles sobre el amor que aquí es tratado a la manera del curso de agua, algo que sigue más allá de mí. ¿Entonces…? ¿Qué queda en la intimidad, en el fondo? La imágen de un fondo más íntimo abre la profundidad, insiste en hacerla más grande, superpone fondo/intimidad para que se caiga más abajo. ¿Hasta lo que sí nos pertenece?

En la primera parte de Corteza, Romina deja unos textos reunidos por la idea de una “casa aún”, donde el último de esa sección nos da el nombre: “Y si en el espacio de la noche / que se pretende infinito / percibo / que me he quedado desierta / tengo la oportunidad de trocar / aun por aún / y descubrir que, sin darme cuenta / la casa se me ha poblado” (...). El ejercicio es propio de muchos de los poemas de este libro donde las palabras se vuelven reductos donde no todo está cerrado sino que puede todavía abrirse un poco más. Así una tucura viene a nosotros en señal de ser nuestra cura (tu-cura), o el amante que gusta de ver el amanecer ama nacer. La sagacidad de la voz para apropiarse de esos quiebres de sentido es mucha, y de ello seguimos que en estos poemas la intimidad no es tan simple como parece. Así quien se encuentra en la noche desierta (de nuevo es la figura del fondo íntimo, la superposición adjetiva que intensifica una sensación…) vuelve a poblarse mediante su voz trocando aun por aún ganando así un margen de tiempo y espacio. Entonces se pregunta:

¿qué haremos cuando se abra 

la casa del corazón

y no tengamos otra opción

que entrar? 

Entrar a puertas sabiendas

del riesgo

pero si el corazón se ablanda al partirse

esa piedra ya no será esa piedra

sino un animal cálido que respira

mientras lo acariciamos

(...)

En el fondo más íntimo de sí misma, casa aún. La pregunta era qué me pertenece, y la caída demuestra que mis territorios son más extensos de lo que sospechaba. Desarraigadas de lo que creíamos sería nuestro (“todos los campos que recorrimos”), volvemos a tocar lo que no nos pertenece (“tocarlas nomás, sabiendo que no son mías”) para llegar a donde “el corazón se ablanda al partirse”. Y en ese verso el corazón no se parte al partirse, no se quiebra, sino que se ablanda… La piedra también se troca, como las palabras, por un animal cálido que respira.

Las modulaciones de la voz han tenido, a lo largo del tiempo, mucho que ver con las posibilidades de nuestra intimidad. Por eso ahora que algunas dicciones de los modos de vida se resquebrajan, las voces poéticas vuelven a intentar encontrar las poblaciones que se abren cuando no nos queda otra que entrar a la casa del corazón. En esa línea leo estos poemas, donde me llaman la atención algunas imágenes, algunos posicionamientos del yo, algunas preguntas como en los textos que estos mismos años, los años en que se escribía Corteza, han hecho y puesto a circular de distintas maneras Laura Martincich, la Cristi D’Angelo, Julia Acosta, Pamela Villarraza por ejemplo. Pienso también en algunos momentos de la obra poética/audiovisual de Fernanda Álvarez donde la casa descrita en “Yanomora” se vuelve, necesariamente, su propia casa en la pieza de vídeo que repone en el poema. Encuentro en esas voces, en esos nombres, formas de sostener la vida propia en estado de pregunta, sorpresa y no-pertenencia que me maravillan y hacen pensar.

¿Por qué Romi hizo poemas con sus recuerdos, sus amores, su familia? ¿Por qué esos pensamientos se encabalgaron en versos, volvieron preguntas, insistieron por conservar una forma? Nuestra vida no era, después de todo, como la esperábamos. Pero todavía podemos poblarla trocando un léxico por otro. Nosotras seguimos siendo la fauna tibia, los únicos animales con intimidad. 

millones de poemas y estrellas

sobre La casa de las luciérnagas, de Rosa Cedrón. La Ballesta Magnífica. Buenos Aires. 2021

con fotografías de Daiana Vera y Marisa Negri

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Un verbo viejo utilizado nuevamente para cercar y rodear el oro. Tres vocales sin acento en el verso, la o, la i, la a. El acento grave, llano, sobre la u. Una sola a, una sola i, una sola u. Dos o para un término pequeño, gastado, denso. No nosotros rodeando el oro, apresándolo. Al revés, él cercándonos a nosotros. Un verso fino, de cinco sílabas, hecho para repetirse haciendo de estribillo a una canción mínima. El cerco del oro encierra el verso central entre sus repeticiones: “Oro circunda / náufrago del amor el que no ha llorado / oro circunda”. Será casi un hipérbaton ese verso central, además de un dictamen. Si ese verso solo fuera “náufrago de amor”, sería con todo y diptongo un verso de las mismas cinco sílabas que el anterior, aunque amor, aguda, nos haga sumarle una… y entonces nos dé seis sílabas musicales, iguales a las seis que posee, diptongo y todo la otra mitad del verso “el que no ha llorado”.... Sin embargo, así como está resulta un endecasílabo. La difusa memoria de un soneto instalada en medio de los tres versos que sí recuerdan otro tipo de formas antiguas y lejanas, las rompen a su alrededor. 

Oro circunda

náufrago de amor el que no ha llorado

oro circunda.

En náufrago, la tilde que aparece ahí sobre la a para que entre al poema con más fuerza incluso ese conjuro. No maldición, no, sino apenas un juicio sobre aquel que no ha llorado… ¿por amor? ¿Cómo se puede naufragar del amor? ¿El amor sería una barca, un mar, una tormenta? ¿Por qué rodear esa apreciación, esa conclusión con el oro? 

Hay tesoros a nuestro alrededor aunque lloremos. El oro nos sostiene, da forma a las tablas en que navegamos. La voz ha tomado una decisión, ha querido continuar acompañada, llevada por el oro hasta donde no sabe: “Que nuestros hijos vuelvan a ver / en el trasluz / de ese árbol / que nunca muere”. ¿Cuánta dulzura, cuánta humildad se necesita para dejarnos llevar? Alrededor el oro, la madre, la belleza, el amor, la nieve. Dentro nosotros que nunca salimos del útero del mundo, y a veces lloramos.

Vuelvo a abrir este poemario y me pregunto por la precariedad y la multiplicidad. Pobres, poemas, delirios, ¿cuánto puede crecer a nuestro lado? Hijos, vínculos, trabajos. ¿Estamos en paz con todo lo que procreamos? La tapa reproduce un dibujo de Rosa Cedrón ("La vía láctea") donde los renglones ya no soportan letras sino puntos de colores. Naranja, rojo, rosado. Azul, celeste. Verde oscuro, claro. Grises. Líneas, asteriscos, puntos, orbes difuminadas. Incluso algunas de ellas con líneas que salen de sí, al modo de las madejas, los espermatozoides o las hilachas.

Ese dibujo escolar recrea la simplicidad y contemplación con que dentro se insiste en la abundancia del mundo, la madre, la noche, el propio cuerpo. Ese dibujo posee además algunas cualidades que la forma de los poemas tendrán. La aparente simplicidad, el trazo rápido, con inmediatez, por un lado. Pero por otro, la contigüidad. En los poemas de Rosita las imágenes se acercan unas a otras, tratando que el léxico se confunda por aproximación. En este sentido los poemas hacen, como el dibujo, constelaciones precarias, mapas sin destino, órbitas breves:

La anciana sale al patio a ver la luna.

Blancas flores nocturnas.

Blancas y nocturnas quién, ¿la anciana, la luna, las flores? La adjetivación doble, tan propia de estos textos, atrapa las flores pero en su inmediatez cubre tanto a la anciana que sale como a la luna vista. Pero también imágenes de difícil imaginación: 

Hoy puedo bañar tu rostro 

con rosas de nieve.

donde el recorrido es rostro-rosas-nieve y una finura procede a otra, un preciosismo a otro, hasta volverse imposible. ¿Cómo sería bañar un rostro con nieve?  ¿Qué tipo de texturas se encontrarían en ese contacto? Sin embargo, esos procedimientos no se encuentran solo en las obras pequeñas, sino también en los poemas más extensos:

El padre del padre

La cima

es para nosotros

alto revoloteo de nubes.

Eclosión de un lenguaje aún desconocido

te llevo de la mano

precario miedo

caigo

subo

te llevo de la mano

todo pasado se vuelve universal.

La ascendencia es la cima donde hay nubes, estableciendo a través de la imágen un abajo y arriba que el poema ya no abandona mientras continúa. El padre del padre es una cima, entonces caigo y subo, te llevo de la mano para que bajes y subas. Yo no conozco la cima, alto revoloteo de nubes, lenguaje aún desconocido, precario miedo. Hasta la hipérbole, pasado universal, un sitio al que se llega con naturalidad y claridad en estos poemas:

Madre, sabio fue tu cuerpo entre la luz

bella desnudez, la carne maternal.

Alimento del crepúsculo, sagrado aroma

y el sonido de tu soliloquio

al alba tus movimientos

significativos solo para Dios

engendran cada vez seis hijos

seis millones de hijos.

Entre un verso y otro algo ha estallado, la cuenta se ha desencajado y el resultado es mayor al esperado. Aquello que la madre ignora, la hija consigue saberlo. Tú no nos has tenido solo a nosotros, sino a todos nosotros. La universalización de la madre, hasta ponerle nombre al procedimiento me parece exagerado, es continua, permanente a lo largo de La casa de las luciérnagas. De este modo se consigue ampliar el yo de una manera inesperada, puesto que si mi madre es madre de millones, ¿quién soy yo? ¿una, un millón? 

Quiero detenerme en este punto porque entiendo allí hay alguna clave que nos permita entender cómo la poesía de Rosita consigue volver de un modo diferente sobre operaciones del yo que ya nos habían parecido cansinas en otros momentos de la poesía argentina. En su constitución estos poemas parecen no querer retener y situar un yo sino nuestra experiencia a través del yo. Aquello que solo nos puede pasar atravesando el cuerpo de una madre. Porque aunque parezca infinita, la cuenta tiene un ritmo: los movimientos significativos engendran seis hijos, seis millones de hijos, es decir seis tiempos, seis veces, seis ritmos. A la vez que se amplía se delimita:

Mediatarde

un niño golpea graciosamente la nieve

la niña camina suavemente

comiendo una manzana.

Dos caminos

el de la gracia, el del amor

caleidoscopio, corazón de mujer.

Niño-nieve, niña-manzana, dos caminos, gracia-amor, caleidoscopio-corazón. ¿Qué orbes trazan entonces estos poemas? Todo el tiempo que paso en La casa de las luciérnagas es confuso y desordenado, pero a la vez también diáfano. ¿Cómo se detiene una voz? A veces quisiera que la cascada de imágenes se detenga, pero al mismo tiempo no puedo dejar de observarla. Cuando parece que ya todos los personajes aparecieron, un nuevo recodo se abre y entran los niños, el hospicio o la nieve a sumarse al diccionario. La forma de aparición y desaparición que tienen las imágenes en los poemas las acerca a lo que conozco de la poesía infantil donde la levedad es precisa, sugerente y aparente. 

Aquí hay una claridad que experimento pero no comprendo. Quiero entenderla. La lectura de poesía es la ocasión para preguntarnos por aspectos de la vida que no solemos atender. ¿Cómo hizo Rosita para traducir de este modo la experiencia? ¿Cómo es la mirada que arma tejidos novedosos a su alrededor?  

“Mi madre tiene los ojos negros / llenos de estrellas”  dice para aproximar la negrura de la noche con las estrellas y hacerlas caber en el rostro de la madre, en sus ojos, donde está todo el mundo, toda la posibilidad, incluida la noche y las estrellas. Pero enseguida escribe abajo, como firmando el poema dentro del poema, deja un espacio y en el verso de abajo va y escribe a la izquierda “Yo, la Reina” y pone punto como si no estuviese segura de lo que pasará cuando ella salga del poema y fuese necesario atar el nudo dentro como hace en tantos otros textos donde su amén, su ayúdame, su exclamación de libertad o un nombre propio cierran la apertura. 

Mi cuerpo ocupa todo el tiempo y el espacio: “caen las hojas / llueve en mi corazón”, “en una gota de rocío / yo”, “cuerpo leal / esta es mi casa”, “siglos de ausencia de la mirada del Padre”, “va a nevar / la nieve es la menstruación”. Solo entendiendo los mecanismos del mundo puedo comprender los míos, sólo en mí puedo comprender el mundo. Millones de poemas y estrellas dice ver cuando por la noche se acuesta boca arriba sobre la tierra. Ojos generosos que nos devuelven una multiplicidad pérdida.

Tal vez además de orbes y mapas, el dibujo de tapa pueda representar una biblioteca posible. Novedosos ordenamientos para la poesía argentina, donde una voz niña-vieja hace puntillismo con el diccionario hasta descolocar  nuestra lectura. Nieve parisina junto a la luna de Camet. Madre junto al Cosmos, Amor junto al Aconcagua, ojos junto a estrellas. ¿Cuántas voces hemos dejado fuera de nuestra modulación? ¿Cuántas lecturas secretas son todavía posibles? ¿Cuánto cabe en el millón?  

Mientras las grandes cantidades no parecen causarle temor, a mí sí. A veces me asusto al ver por mucho tiempo reels de instagram, o muros donde se reproduce muchísimos poemas, uno tras otro, propios o ajenos. No sé si está bien que me moleste, sólo sé que a veces quisiera acortar las posibilidades. Hay tantos poetas a cuyas obras no he entrado todavía. Me compro libros que no leo por años. Creo que uno siempre tiene que tener cuidado de no ver solo poemas, sino también estrellas y a la inversa. 

Pero así como mi cuerpo se enaltece, el mundo puede empequeñecerse. ¿Se trata de un ajuste de medidas todo el tiempo? Los poemas refieren acciones humanas, cotidianas. Gestos que abarquen largas distancias: “Me espera una montaña de nieve para planchar”. Y también: “En el vidrio de la ventana / he dibujado una montaña”. Y al mismo tiempo: “Hoy el mar está verde / es que sueña con mi muerte”. O cuando dice “al alba me levanto” y le alcanzan solo dos versos para llegar a que “un pájaro me está esperando”. No tiene límites ese mecanismo, tic tac del reloj: “He prometido que me comería ese mar”, “Morí para entenderte, Elena”. 

¿Qué tipo de promesas son éstas? ¿Quién promete todavía imposibles? ¿Qué tipo de mutaciones debe soportar el yo para declararse reina, verse en las estrellas, comerse el mar? Los apuntes se desordenan, no consiguen un amén preciso que nos permita comulgar con lo que tarde hemos recibido. ¿En qué años se habrán escrito estos poemas? ¿Por qué no los conocimos antes? ¿Qué estamos dispuestos a prometer cuando escribimos?  

Quiero leer Lxs Máculas de María Agustina Miñones (Azogue, 2022). Me dispongo a poner orden a los ojos y el pensamiento mientras desordeno la casa.

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Empecemos por el libro. En cuanto entro a Lxs Máculas, recuerdo otros textos de las propuestas editoriales de Lucas que eran ya en sí mismo algo infantiles. Pienso en El mandadito de Malcon D'Stefano, en serie directa en el catálogo de Azogue a esta nueva publicación, donde las imágenes superpoblaban un poema... O también en Tortas y ventanas, de Parientes editora, que siempre me pareció, y así lo hicimos con los gurises en taller, un libro para colorear, de dibujitos, como los que a veces venden en los kioskos de revistas o el supermercado. 
Desde las imágenes de pre-venta, Lxs Máculas parecía un libro infantil. Está la tipografía elegida, más desprolija y menos seria que en otros libros del catálogo, que va desde la tapa hacia el interior permitiendo la aparición de párrafos serenos acompañados de imágenes junto a las que dialoga. Esas imágenes, como aprendimos en la lectura de los libros-álbum que pueblan la literatura infanto-juvenil, son necesarias al avance de la trama y la poética misma del sentido. De hecho, es desde ellas que podemos saber algo más acerca de lxs máculas, que no tienen género, rostro o explicación, pero sí forma. Lxs máculas son, en cuánto aparecen criaturas apresables al ojo como una palabra al pensamiento. Tal como los odos de Graciela Montes, los monigotes vivientes de Laura Devetach o el menino de Isol.
Entonces, al transitar el libro nos encontramos con las operaciones clásicas del libro-álbum. Hay construcción de la sorpresa, estallido de las imágenes en una página doble, en este caso dedicada a la mancha negra, acumulación, adivinanzas y guiños. La cita a Cartas al rey de la cabina de Luis María Pescetti usada como epígrafe inscribe al libro-álbum en una tradición con claridad.
Lxs máculas cumple así su promesa de literatura infantil mientras lo leemos. Y esto es un elogio, claro, pues también vuelve a aportarnos las preguntas y ficciones que con extrañeza y originalidad ese campo ha construido en la literatura argentina. 

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Vamos al cuento. Si la historia cuenta la aparición y convivencia con unas criaturas inexplicables una tarde mientras se dibuja, lo que la autora hace es rodear esa aparición de cotidianidad y familiaridad. La chica que dibuja no se sienta una tarde a dibujar, sino que además lo hace al día siguiente. 
Por un lado, los gestos son medidos: los lápices se guardan luego de dibujar, la tinta se tapa al terminar, la mesa se levanta después de comer. Las personas incluso tienen tiempo, y duermen dos veces en un mismo cuento, por la noche y a la siesta. 
Por otro, el mundo de lxs máculas está hecho de interiores, con desplazamientos posibles dentro de una misma casa. Las personas que transitan ese hogar también son de interior, es decir familiares, en este caso una madre con la que aparentemente convive, y un sobrino que visita a la artista. Hijo no hay, sí una gata, y el hermanx no aparece, sino que vuelve a casa a través de su hijo, el sobrino.
Rutina, interior y parentesco están allí para que lxs máculas, con su porte alucinatorio, contrasten con mayor nitidez, pero también para que la continuidad dada a su presencia nos resulte más irónica, chistosa o feliz. El término más exacto es feliz, porque en su enunciación del final feliz, lxs máculas devuelven serenidad y sensatez a donde nunca parecen haber faltado.

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Así, al salir de estas máculas, limpio de intranquilidades, me pregunto dónde estarán todavía estos días repetitivos, hechos de costumbres más enraizadas en que la artista puede dibujar y no inmmutarse por las alucinaciones prohijadas de la tinta. Los relatos oídos estos últimos años entre nuestras amigas artistas, en nuestros trabajos y y en la creación misma también hacen de nítido contraste a la aparición de lxs máculas. En esas otras historias, la angustia, el malestar, los síntomas y las terapéuticas ocupan un sitio, más o menos grande según el relato. Sin embargo aquí, no ocupan ninguno. La angustia queda para otro momento, pues dentro del cuento, por suerte, no hay tiempo. La artista y su pasado, en cambio, se van a dormir la siesta: 
"Almorzamos con mamá y aunque ella también lxs vio, ninguna intentó explicar mucho nada. La incertidumbre nos angustiaría en otro momento, pero comimos tarde y pesado y decidimos que iríamos a dormir la siesta".
        

Transparencia y misterio de los días

En su delicado texto acerca del oficio de hacer lacas, Beatriz Vallejos deslizó una confesión personal que funciona, retroactivamente, como declaración de principios. Cito las frases en su extensión: "Me sentiré plenamente ubicada en la realidad nuestra cuando el tierno juego del rocío en su gota multicolor encuentre su eco en ustedes. Y la aldea, la pequeña aldea que somos la humanidad, suspendida milagrosamente en el fondo esmaltado del tiempo, rodeado de un color marfil tiempo-no tiempo tenga su significación como la tuvo para mí" (Transparencia y misterio de las lacas, 1965). 

¿Por dónde pasa la vida hoy? La escritora no solo tuvo la bondad de imaginar a cada uno de nosotros en ese futuro de tiempos sin tiempos que íntimamente nos espera, sino que nos imaginó juntos. Otorgó al más allá al que pertenecemos una dimensión comunitaria. Nos nombró aldea "suspendida milagrosamente en el fondo esmaltado del tiempo". ¿Cómo puede una lectura responder al don de ese futuro?

El paso lento del aceite para conformar las lacas parece ser en su obra continuidad y diferencia (misterio y transparencia) a un poderoso imperio de la vida que también se repartía generosamente en ensayos, poemas y entrevistas. Al esperar, al dar tiempo, al sostener una calma entre las visiones, los dibujos de biromen y la escritura, Beatriz actuaba según un conocimiento más preciso de la vida que creemos trajo siempre consigo. Siempre, no solo al final de su vida, tuvo consigo una de ancianidad dada por la frecuentación del misterio.

Estas imágenes, de las lacas al poema, de sus trípticos a las respuestas a entrevistas, cada imagen todas se vuelven revés de un testimonio en busca de maneras (impresiones, permanencias, conjunciones) de obrar en la vida conforme a la manera en que la vida sucede en nosotros. La pregunta sería, a todo momento, cómo construye la vida aquello que construye. La observación minuciosa a la llegada de un poema es signo de esa atención: ¿cómo pasa esto que pasa? La belleza (transparencia y misterio) parece indicarnos que, bien mirada, la vida no necesita grandes movimientos. Con pocos, escasos materiales, construye una laca perdurable (suspendida milagrosamente) con que estaría hecho el tiempo sino nosotros. 

La técnica construye otros tiempos incrustados en el tiempo: un esmalte, un fondo esmaltado. Los lectores podemos hacer entonces serie. La maceración de los frentes de las casas, la costumbre asidua en el amor o los conflictos familiares, las luces que los departamentos dejan pasar de las calles a las cocinas, los colores de las sábanas heredadas, la voz de las señoras en las veredas saludándose unas a otras con rotunda fuerza. Los lectores podemos recordar. La vida no es efímera en sus obras, sino permanente, sólida de una forma que escapa a nuestro conocimiento. 

Al no llegar a atisbar nuestro pensamiento la novela de amor en que estamos sumergidos, quizás nos redima una entrega abierta, plural, con la abundancia de los días (¡hay tantos!). Una confianza en ese ritmo común, impreciso, pero firme de la vida, procurando actuar conforme a ese suceso doble, nítido y oscuro, transparente y misterioso, que sucede dentro y fuera. 

La hierba en los muros, estas imágenes, su condición de borrador, las formas que se llaman unas a otras, los procedimientos que se adivinan detrás del block de notas de Beatriz nos señalan una guía.  Porque, ¿dónde se aprenden la transparencia y el misterio a que hemos sido entregados? Acerca de su obra Beatriz Vallejos dijo saberse artífice de un “terrón germinal”. No somos invitados de la vida, sino algo más específico, su creación. Nada puede salir mal.

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acerca de Transparencia y misterio de las lacas, de Beatriz Vallejos. Iván Rosado. Rosario. 2021.